Potentes los primeros minutos, de iluminación fantasmal, con un zoom que acerca progresivamente el cuadrilátero entre la bruma de la derrota. La voz en off no molesta, porque su protagonista, Michael Maudet (Jean-Paul Belmondo), se confiesa a tuba abierta. ¡Sí!, la derrota se observa y casi si huele. Se oye desde luego, por boca de su protagonista.

La siguiente escena cambia de tercio. Presenta al oponente de Maudet: Dieudonné Ferchaux (Charles Vanel). No lleva guantes ni viste calza grande. Su cuadrilátero son las finanzas y sus puños la arrogancia.

Presentados ambos rivales, Melville los junta casi por destino, de casualidad y en una escena que merecía mejor tratamiento por parte del director. Primera brecha abierta en la ceja.

La pelea continúa de manera acelerada, deslavazada y con momentos de homenajes sobrantes a la civilización estadounidense. Melville queda obcecado por su amor a la cultura sureña. La película que en sus primeros compases montaba sobre caballos crepusculares se transforma en una road movie conducida por Cadillac y demás clichés. Los personajes secundarios, nada perfilados, entorpecen o crean situaciones inverosímiles que rompen todavía más la unidad formal de la película (las dos amantes de Maudet e incluso los policías de inmigración).

Ferchaux acaba convertido en un alfeñique. Drástico cambio para uno de los pugilistas. Los puñetazos se dispersan. Esto, señores, acabará en puntos; y a puntos el cine nunca gana la batalla. Ambos personajes acaban reducidos a una necesidad mutua poco creíble, sumidos en una atmósfera que Melville si acierta en enrarecer en las afueras de New Orleans.

Tange Sazen es, con permiso de Zatoichi, uno de los personajes de ficción más famosos de Japón. Y como el espadachín ciego, han sido muchas las adaptaciones al cine de las historias que por entregas iban apareciendo sobre este samurái tullido y tuerto.

Un personaje nihilista y lisiado viene como anillo al dedo a un director como Yamanaka, que ya había usado con anterioridad como héroe, a personajes desfavorecidos, de castas bajas y con impedimentos físicos (en Priest of Darkness, el héroe en cuestión era cojo). Burlando la solemnidad del propio personaje, Yamanaka cuenta con Denjiro Okochi, actor que encarnó por primera vez a Tange Sazen bajo las órdenes de Daisuke Itô en una serie de películas más fieles a las aventuras literarias*. Yamanaka realiza una especie de parodia al presentar al héroe bajo la sátira, llegando a momentos de sarcasmo exacerbado.

Desafortunadamente, de la escasa filmografía editada, Tange Sazen es la película con menor entereza. Quedan desfasados ciertos recursos que son más próximos al cine silente, como el abuso de las cortinillas a la hora de encadenar escenas, o el uso que Yanamaka da a la música que casi nunca es acertada excepto en las escenas con el samisen dentro del cuadro.

Podemos apreciar ciertos momentos de gran calidad, como el asesinato de Shichibei fuera del cuadro o el uso alegórico que el director usa con los diferentes amuletos japoneses (engimono): el maneki-neko (el gato de bienvenida que ofrece prosperidad y felicidad) es sustituido tras un arrebato de violencia de Tange Sazen por el Fukuro (el búho del que se dice que traerá buena suerte si se escucha su canto) justo después de que la señora toque una canción. Los propios amuletos que reparten en el negocio si se acierta tres dianas, se parecen mucho a los Daruma, amuletos que vienen con un solo ojo para que pintes el segundo en el momento de ver cumplido el deseo que pediste cuando te obsequiaron con el Daruma (una clara referencia al personaje de Tange Sazen).

Lo cierto es que al final me queda la sensación que el tono desenfadado de Yamanaka repercute negativamente en la película, y que en posteriores obras, el autor consigue mayor equilibrio, acentuando el carácter de cada personaje con el uso de los planos.


* Samanosuke Tange es atacado y mutilados por culpa de una traición, como consecuencia pierde su ojo derecho, y el brazo derecho. En adelante, comienza a vivir como un nihilista ronin, utilizando el seudónimo Sazen, con la cara marcada por una enorme cicatriz que le cierra el ojo lesionado.

Z: última palabra del abecedario. El fin. La consecuencia. Zebra (cebra “in inglis”).
0: {Oliver. Osward} Cero. Geometría perfecta: simetría. La nada. La descomposición a la que todos nos encaminamos.
A: Alba (amanecer). El germen, la fertilidad. La vida.

“La Z y dos ceros” es una de las propuestas más interesantes realizada por Greenaway donde la forma entra en equilibrio con el fondo hasta que el fondo, claro, se descompone en el ciclo natural de la evolución.

Ejercicio de simetría redonda con la que logra que el plano no adolezca a pesar del abigarramiento visual, obteniendo una exquisita planificación escenográfica limpia de impurezas. Greenaway rinde tributo a Vermeer, no sólo en la composición de algunas escenas que recrea los cuadros del holandés, sino en el uso que el director hace de la iluminación en la película donde el haz de luz nos revela la acción (alegoría de la grabación de los cuerpos en descomposición incluida) que acontece en cada momento. Directamente Greenaway homenajea cuatro de las pinturas de Vermeer: "El arte de la pintura" (cambiando el pincel por la cámara), "La lección de música" (donde se muestran incluso los preparativos a la hora de confeccionar el traje que llevará Alba), "Mujer azul leyendo una carta" (con el propio cuadro dentro del plano) y "Mujer con sombrero rojo" (el personaje de Catalina Bolnes es además el nexo de unión con el resto de pinturas).

Además, existe un personaje llamado Van Meegeren, que fue un falsificador de Vermeer
La pareja protagonistas -gemelos siameses- quedan viudos al colisionar el coche en el que viajan sus mujeres con un cisne en la calle Cisne. La pareja de gemelos, Castor y Pólux, (el signo astral Géminis), nacen de un huevo de la unión de un cisne y un dios. Cuando Alba (Andrea Ferreol) da a luz a unos nuevos gemelos hijos de Oliver y Osward, mantienen dicho diálogo:

- ¿Cómo lo hiciste? - le pregunta un gemelo a Alba.
- Empollé los huevos.
- ¿Cómo vas a llamarlos? ¿Castor y Pólux? ¿Cómo los del cisne?
- Demasiado obvio -termina por decir Alba.

Después del shock por la muerte quedan absortos contemplando documentales evolutivos. Sus experimentos expuestos a la descomposición, siguen la escala evolutiva darwiniana (desde la fruta hasta el hombre). La película representa, por tanto, un ciclo (círculo) natural de simetría perfecta. Cuando el ciclo está llegando a su fin una última sorpresa de humor gamberro dará al traste con la perfección buscada.

Greenaway nos muestra que la belleza no aparece de lo perfecto. Los cánones de belleza surgen pues de la simetría: La Venus de Rilo es perfecta en tanto que sus medidas áureas son simétricas, y en tanto que su amputación es, por supuesto, bilateral. Uno de los gemelos pregunta al doctor:

- ¿Era necesaria la segunda amputación de Alba Bewick?

El doctor no lo duda.



(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Carente de equilibrio, como no podía ser de otra manera. Farragosa, no por lo enigmático, porque Greenaway no deja duda por resolver, sino por la necesidad de explicarlo hasta la extenuación. Se apoya para ello en los diálogos, ágiles, sí, pero casi todos abusivos; sexualmente explícitos y divertidos y por supuesto, innecesarios a la hora de esclarecer la trama. Y aún así, el director no prescinde nunca de ellos.

Lejano al poder visual que emanaba “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”. Es comprensible, que Greenaway prescinda de una profundidad de foco que a gritos pide esa campiña, puesto que pretende buscar en el plano la proyección de la perspectiva pictórica, pero merma la posibilidad visual que desarrolló años más tarde en “El vientre del arquitecto” (donde existe una simbiosis con la geometría -escultura y arquitectura romana-) Tampoco encuentro que sea un ejercicio barroco. Tiende a ello, como los límites, pero aún le quedaba al autor trabajo para llegar a realizar “El niño de Mâcon”. Esa sí es barroca. Aquí sólo nos quedamos con unas pelucas y mangas con puñetas. Incluso “El cocinero...” es mucho más barroca.

Greenaway tiene buen gusto a la hora de escoger la partitura pero escaso tino en el momento en sincronizar notas e imagen. Siempre reiterativo, las ovejas acaban merendándose a los pastores.

Es habitual en las propuestas de Greenaway abusar con alevosía de la simbología y salir airoso, pero cuando esta es explicada con pelos y señales, como ocurre en este caso (tras el contrato por el décimo tercer dibujo) pierde validez. La simbología mitológica (Deméter y Perséfone) sobre la que se apoya la película funciona tanto y cuando sirve de historia alegórica a la trama y deja de hacerlo cuando todo se vuelve explícito.

Mejor asentada queda la lucha racionalista de Mr. Neville (detallismo, armonía matemática, orden cósmico) frente a la mentalidad emocional, caótica y naturista que Mrs. Talmann impone definitivamente al contratar al nuevo dibujante. Mrs. Talmann le dice al dibujante en medio de una conversación:

“Estoy convencida de que un hombre inteligente hace una pintura objetiva, pues la pintura exige cierta ceguera, un rechazo parcial de la percepción de todas las cosas. Un hombre inteligente percibirá aquello que no ve. Y en el espacio que hay entre saber y ver se encontrará atrapado, incapaz de seguir fielmente una idea, por temor a que los espectadores perspicaces, a los que quiere agradar, le pillen en falta no sólo por no utilizar, lo que sabe, sino también por no utilizar lo que ellos saben. Si sois inteligente, y un pintor objetivo, pues, percibiréis que la construcción que os he sugerido podría muy bien superponerse al contenido de vuestros dibujos”.

La suerte de Mr. Neville está ya echada. Hades lo espera con la granada.

Mirado en perspectiva, "Crónica de un amor" o "Las amigas", son necesarias para que Antonioni consiga en un futuro, adelgazar hasta lo imperceptible la trama y desdramatizar su contenido. En Crónica el germen es más vaporoso puesto que existe una trama bien marcada donde sus personajes interactúan según esta, y apreciamos una narrativa casi clásica.

Cuando todo parece indicar que el nudo de la trama sigue los cánones establecidos de la estructura decimonónica, Antonioni se muestra más interesado en las consecuencias que en las causas. Las causas son evaluadas desde el prisma del tiempo, y el tiempo cincela las consecuencias de estas causas en cada personaje. Quedan pues, personajes que más que hastiados (epíteto ligado inevitablemente a los personajes de Antonioni), los encontramos abatidos por las decisiones que tomaron o dejaron de tomar. El tiempo, ese reloj imposible, fue el principal moldeador de las películas de Antonioni y su uso en la trama siempre fue decisivo a pesar de que sólo en "El reportero" y en "Identificación de una mujer" use el flashback. Avanzando en su filmografía, cuando ya no existe trama, sólo quedarán las consecuencias y el tiempo como máximo juez.

Aún quedaba por precisar cuan de importante iba a ser el entorno en la filmografía del de Ferrara, pero observamos desde su ópera prima como la escena ya comienza antes de que llegue el protagonista y continúa, en no pocos momentos, una vez su protagonista está ya fuera de campo mientras la cámara sigue a algún vehículo o a perdidos peatones. Antonioni nos estaba avisando, que más que los aplaudidos plano-secuencias de seguimiento de Bosé por las estancias, lo realmente importante ocurría porque el entorno, confabulado con el tiempo, permitía que los vínculos con el mundo fueran estériles, y las relaciones de este mundo, áridas y precarias.

Por ello Antonioni usa un “plano subjetivo irreal”. Justo cuando aparece el personaje nos damos cuenta de que quien observaba era el propio entorno (o nosotros espectadores), y los personajes quedan pues de espaldas, carentes de primeros planos, pero sumergidos en el lugar (la ciudad, el campo, el parque...).

La trama conocida versa sobre un detective y su búsqueda de información sobre el pasado (posiblemente criminal) de Paola (Lucia Bosé).

En "La aventura" Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti) buscan a la desaparecida Anna (Lea Massari).

Ambas investigaciones son interrumpidas. En su ópera prima aún existen respuestas pero realmente, ¿le importan a alguien?