Todo está en "América, América". Por qué es necesaria la ilusión y por qué hay que asumir el desencanto. Por qué hay que buscarle un sentido al dolor y por qué hay que evitarlo aún entregando nuestra dignidad a cambio. Por qué hay que caminar, caminar y caminar y por qué hay que parar. Por qué no podemos confiar en los seres humanos y por qué no nos queda otro remedio que hacerlo. Por qué es necesario equivocarse. Por qué la sabiduría no te la da el conocimiento sino la constante renuncia. Por qué hay que vivir a toda costa.

Todo lo que Elia Kazan puede decir de sí mismo está aquí. Por qué haber sido griego en Turquía explica todo pero no justifica nada. Por qué fue revolucionario y por qué fue reaccionario. Por qué fue un luchador, un cruzado, un soñador, un rastreador de la verdad. Y por qué cuando llegó el tiempo de los canallas se convirtió en uno de ellos. En "América, América" está todo.

Por qué, en resumen, Elia Kazan fue cineasta. "América, América" es la razón.

Al ser un intelectual católico, Anthony Burgess está convencido de que la esencia del comportamiento humano es el libre albedrío. Él ha sugerido muchas veces que la tesis de “La Naranja Mecánica” es una obviedad para todo católico: no tiene sentido el Bien si no existe la libertad de hacer el Mal. Alex es un chaval de 15 años y Burgess está hablando fundamentalmente –aunque de una manera metafórica- de la educación, su necesidad, su abuso y su degradación.

En la película, Alex es un adulto casi formado, quizás no hubo otra opción por el momento en que se hizo, pero la película es la que vemos y no otra. La alteración es muy significativa porque ayuda a Kubrick, como cientificista moral que es, a llevar el dilema a un escenario abstracto completamente neutro. A pesar de ser una adaptación casi literal, al director le importa más dejar claro que el problema clave no es de libertad de elección, sino de identificación: qué es el Mal. Y si existe la convención de que es rechazable, el espectador debe responderse a sí mismo por qué disfruta con las escenas de violencia extrema. O por qué le cae simpático Alex. “La Naranja Mecánica” siempre me pareció una película cuyo tema central es una supuesta reflexión sobre el uso estético de la maldad, en la que el espectador está forzado a comprometerse.

Que Sofia Coppola tiene la culpa de ser Sofia Coppola es algo que no discutiré. Que Bill Murray suele ser una mala elección me parece evidente. Que Scarlett Johansson no da para mucho más, es cuestión de opiniones, aunque yo lo suscribo.

Sin embargo en esta película se reivindica al mal viajero y eso me gusta. No me parece pedante ni pretencioso lo que se ve en ella, ni tampoco irrespetuoso. Lo pedante es intentar colar citas de Mishima en una entrevista en la tele japonesa. Lo pretencioso es leer haikus en el hotel de cinco estrellas, en vez de aburrirse, que es lo único que se hace en un hotel. Lo irrespetuoso es comentar el inmenso respeto que se tiene a una civilización milenaria y la pena que nos da la invasión cultural que ha sufrido; como si una estancia de unas horas nos convirtiera en forenses especialistas.

Cada vez que sale el inefable bohemio de salón distinguiendo entre un turista y un viajero, me escondo debajo de la mesa camilla. En otro país sólo puede usted ser tres cosas: un asimilado - si se queda en él-, un conquistador -como Alejandro o MacArthur- o un turista. Hay quien es turista a pesar de residir toda su vida en un país, eso es algo muy inglés. Pero no se engañen, no hay más.

El viaje auténtico, y eso parece decir esta película, lo proporciona el contacto con las personas, aquí y en Tokio. Piensen en los viajes que han hecho en su vida y quizás me den la razón: lo importante es con quién y no adónde.

Allá por los inicios de los ochenta, los viejos maestros volvieron a los ruedos. La comunidad taurina se dispuso a recibirlos con ese cariño un poco vergonzante, a medio camino entre la reverencia agradecida y la nostalgia paterno-filial. El aplauso estaba garantizado por el simple gesto, ya que los toros habían cambiado, se decía. Las distancias y los tiempos de la lidia eran otros, los marcaban animales más pesados, menos inocentes y una afición más rigurosa y ceñuda. La memoria de los maestros estaba enmarcada en estampas estáticas que decoraban las tabernas, pero el toro del momento era como la indiscreta televisión: se movía y ponía en evidencia al oficiante.

Qué sorpresa. Los viejos maestros desplegaron el paño, volvieron a situar las distancias, y sobre todo, modelaron el tiempo. Era algo nuevo, pasmoso. Los viejos maestros tomaron la materia perecedera de una época para reformular la universalidad. Y allí, delante de todos, aparecieron las estampas que todos habíamos visto enmarcadas en maravillosas tabernas de pueblo, y adquirieron una nueva dimensión, un valor absoluto.

La cinefilia joven sabe mucho de técnica, porque se estudia en institutos, en escuelas, en Internet. Me recuerda a la afición taurina de los ochenta, antes de la vuelta de los dinosaurios, valoran a los clásicos en función del mérito que supuso hacer lo que hicieron con los condicionantes de la época que vivieron. Pero yo siempre me acuerdo de "Ran", la película que demostró, a quien quiso enterarse, que los dinosaurios no eran hermosos armazones reconstruidos en un museo para solaz de la familia en una tarde de sábado.

¿La distancia focal había cambiado? ¿La nitidez de la imagen delataba los detalles? ¿La iluminación había que justificarla? ¿Las interpretaciones debían ser naturalistas? ¿La técnica hacía que hasta un becario pudiera mover la cámara como Orson Welles?

Desde que tengo conciencia me obsesiona el personaje del Coyote. He tardado toda mi vida en desarrollar algo cercano a una teoría para explicarme a mí mismo esta obsesión. Lo que sigue es el resumen de un trabajo mental de años. Se basa en el esquema que se repite en todos los cortos de Chuck Jones y el Coyote:

1.- La necesidad. El punto de partida es siempre el mismo: El Coyote está desesperadamente hambriento. El motor de sus acciones no es la maldad. No actúa de una forma determinada porque lo hayan dibujado de una forma determinada.

2.- La aparición. Irrumpe el Correcaminos como un vendaval, como una visión. Es un ser único, imposible, científicamente borgiano; es decir, perteneciente a la rama fantástica del mundo animal. Paradójicamente, es un ser ya conocido para el Coyote, que lo identifica pese a no haberlo visto jamás. Y, para rizar el rizo, esto sucede película tras película, como si el personaje solamente viviese esos minutos y su conciencia se perdiera para volver a reaparecer en el siguiente episodio completamente virgen y sin memoria. ¿Por qué? Porque el Correcaminos es, en definitiva, una ensoñación recurrente: la fantasía cotidiana (ganar la lotería, hacer el amor con Giselle Bundchen) que sofoca nuestras carencias y que siempre la vivimos/imaginamos como la primera vez. Imposible no ver una relación causal en todo ello; la desesperación del Coyote crea el Correcaminos.

3.- La idea. Desde el principio el Correcaminos es inalcanzable, lo sabemos. Su aparición obra un efecto estimulante en el Coyote; inmediatamente se pone a cavilar sobre la mejor manera de cazarlo.

Y nos muestra su plan. Aquí el humor del absurdo es devastador, casi insoportable: jamás ha existido un plan más complicado para realizar algo tan sencillo. Jamás nadie ha tenido mayor seguridad en el éxito de una idea tan idiota como el Coyote, tanto que ríe por anticipado la mala suerte del pobre Correcaminos. Ahora comprendemos más cosas del Coyote. Ahora sabemos que su necesidad animal de obtener alimento se está transformando, mutando en un anhelo más ambicioso. El Correcaminos ha venido para hacer que las cosas encajen, que sus inventos sirvan, que sus planes estúpidos cobren sentido. Que su mundo estúpido cobre sentido.

4.- El fracaso. El sinsentido de la idea se revela. La piedra nunca cae cuando está debajo el Correcaminos. Parece un contrasentido, algo antinatural, un gag forzado para hacer reír, pero nada más lógico: Las leyes físicas sólo existen para el Coyote, no para el Correcaminos. Lo contrario sería perpetuar el autoengaño. La humillación postrera cuando ya está vencido el Coyote – el yunque olvidado que cae, el camión inesperado que pasa, en fin, nuestra malsana risa al asistir a tal desenlace- es el golpe definitivo que debería devolverle a la realidad.