Si a Oliverio Girondo le importaba un pito cómo fuera el aspecto de la mujer acostada en su almohada, siempre y cuando ella supiera volar, a nosotros, espectadores, debería importarnos lo mismo que el título del film esté cargado de una grandilocuencia capaz de engañar a quien busque en él la respuesta a la gran incógnita del amor. Por suerte para el resto, aquellos que ven la película con una mirada curiosa y consciente de la fábula, pronto descubrirán cómo Subiela no pretende desenmarañar la complejidad de las redes vitales a través de los preciosos poemas que fluyen en la pantalla, si no cuestionarlas a partir de la excitación por la belleza y lo absurdo de la misma, inspirándose en las tinieblas del alma de un poeta de oficio –y sin beneficio- que vaga dentro de sus estúpidas fronteras enamorado de una prostituta. “No te quedes inmóvil -pide en un momento Darío Grandinetti durante su estupenda interpretación de Oliverio… y si lo haces, no te quedes conmigo”: atrapada en este cuento cinematográfico de poesía pura y desnudez de la insignificante existencia de otro insensato que se atrevió a amar.

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Siempre ha sido curiosa la sensación de presenciar una obra que en ocasiones resulta potente y conmovedora cuando, en cambio, reconocemos que hay elementos completamente fuera de lugar o aspectos que desvirtúan nuestra experiencia con tal estridencia que llegan a obnubilar nuestra opinión. Calibrar estas vicisitudes resulta complicado si consideramos que la imparcialidad en nuestros juicios no debería ser opción ya que éstos perderían todo su valor, como defendía Oscar Wilde. Aún más complejo es, si cabe, cuando nos enfrentamos a un film tan desproporcionado como Las flores de Harrison (Harrison’s Flowers, 2000); una cinta que se erige capaz de hastiar al espectador por su sensiblería injustificada y su problemática de saldo, para después ponerle contra las cuerdas en una visión del belicismo moderno tan sádica y atroz como pocas se han visto, o de alardear de un discurso desfasado e incoherente sobre la inmoralidad de las élites –fotográficas en este caso, pero extrapolable a otros ámbitos- para más tarde regalarnos una bellísima lección de valor sobre el periodismo bélico como pocas otras hayamos visto en celuloide.

Fragmentado en dos grandes capítulos, sumando un apéndice plenamente dispensable, y con la impresión de que cada uno fue rodado con un objetivo diferente por parte de Elie Chouraqui, el relato comienza siendo carne de melodrama de videoclub sin demasiado entusiasmo por la dirección de los actores, la fotografía o el montaje, dedicándose a extender la introducción con un estilo apático que podríamos resumir en: fotógrafo de gran reconocimiento internacional con familia perfecta a la cual quiere dedicarse de lleno dejando los viajes a conflictos bélicos acepta un último trabajo en la Guerra de los Balcanes (aparentemente inofensiva), desaparece y todos le consideran muerto excepto su mujer quien –en un alarde de demencia- decide ir en su busca. Esto último juega en favor del espectador dado que todo lo insustancial del metraje habrá quedado atrás dejando que Andie MacDowell demuestre que no sólo fue una actriz de moda en los 90, sino que su registro dramático es capaz de afrontar misiones en terreno de guerra elevando el trabajo de unos actores como Adrien Brody y Brendan Gleeson que aparecen muy acertados en este road trip entre explosivos antes de sus respectivos despegues actorales; El pianista (The Pianist, 2002) y Escondidos en Brujas (In Bruges, 2008).

El nuevo capítulo nos abre entonces las puertas hacia el abismo terrenal de la guerra, hacia el tormento del hombre enfrentándose a su hermano. Un descenso por los círculos del infierno de Dante, nombrados esta vez como diferentes ciudades yugoslavas, donde no hay buenos ni malos, tan solo animales sangrientos que portan como estandartes el horror y la destrucción. Este nuevo prisma narrativo –radicalmente contrapuesto al anterior- comienza a cuidar la naturaleza de la imagen desmenuzando los planos en detalles captados por la fotografía visceral y realista de Nicola Pecorini (curiosamente, un habitual en los psicóticos mundos de Terry Gilliam), y jugando con un montaje ciertamente desconcertante que consigue manifestarse asfixiante. La derivación formal es tan enérgica que consigue obviar el banal tránsito inicial y hundirnos en la miseria de la crueldad por el resto de la cinta. Al menos casi por completo. Cercanas al final, aparecen ciertas decisiones estilísticas que no habían sido utilizadas hasta el momento y vuelven a sacudir nuestro disfrute: una voz en off invade el excelente sonido por momentos y pasamos a una continuación de actos predecibles que desembocan en un final indefendible devolviéndonos estrepitosamente a la estantería del videoclub donde escogíamos los soporíferos melodramas cargados de moralina. Se cierra así una montaña rusa -o más bien yugoslava- donde el recorrido acaba mereciendo la pena por un fragmento donde la narración recordó sus pretensiones y quiso ser fiel a una narración realista, a pesar de acercarse al sensacionalismo, pero sin concesiones, ni medias tintas.

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El galo François Ozon es uno de esos directores con la extraña virtud de sobrevivir cual funambulista lanzándose a la cuerda floja de un guion atado por tramas desgastadas cercanas al telefilm. Lo consigue gracias a utilizar una soga perfectamente trenzada por personajes robustos y una particular visión de las relaciones humanas donde se asegura cabida para conceptos a veces complejos, aunque siempre narrados con un especial gusto por la dramaturgia cotidiana y verosímil. En su obra existe una clara evolución marcada por la estela francesa contemporánea, a la cual parece aventajar con su primer film de gran potencial narrado desde la inventiva de un joven alumno que descubre rápido haberse convertido en el pasatiempo favorito de un profesor hundido en la rutina de la enseñanza.

Sin demasiadas destrezas estilísticas pero con efectividad narrativa, En la casa (Dans la maison, 2012) -adaptación libre de la obra teatral El chico de la última fila del madrileño Juan Mayorga- se descubrió como la madurez de su cine demostrando un estilo más conciso cargado de comedia negra y emoción erótica, sin olvidar al drama y una buena parte de retórica. No es casual que poco después llegara Joven y bonita (Jeune et Jolie, 2013), su siguiente obra, con la cual continuó la senda de la ficción fluida para hablarnos de un inquietante despertar sexual cargado de poder y feminidad: un paso más allá en la construcción de personajes, incluso en la orquestación de la composición del montaje, que sirvió como antesala perfecta a lo que puede ser considera como su obra magistral, y por extensión, nuestra recomendación de la semana. Principal competidora de la hipnótica Elle (2016) de Paul Verhoeven en los premios César 2017, con 11 nominaciones cada una, Frantz (2016) supone la consagración de Ozon como uno de los directores más relevantes del panorama francés, además de su mayor alarde cinematográfico.

Sorprendentemente, el film juega fuera del marco de comodidad habitual del director, a pesar de que sus personajes vuelven a utilizar reflejos y camuflaje para buscar nuevos espacios en la sociedad reinventando su propio ser. En esta ocasión se atreve a adaptar al cine moderno una reconocida obra de Ernst Lubitsch como es Remordimiento (The Broken Lullaby, 1932), aunque obviando el texto original de Maurice Rostand en la que el film clásico está basado. Decide además tomar herramientas cinematográficas de antaño, aportando una elegante fotografía monocromática, aunque permitiéndose jugar con fantásticos elementos dispuestos a todo color que funcionan como oníricas reminiscencias de seres queridos en momentos luminosos. No hay espacio para flashbacks rudimentarios y anodinos, siendo la propia concepción de la memoria la que hace fluir el pasado fundido en el presente, creando un espacio atemporal perfecto para advertir la crisis existencialista que sus protagonistas sufren al mirar de frente –aunque no diferentes ojos- al verdugo de la muerte. Dentro de estos oasis de memoria hay espacio, además, para la reinterpretación y la fabulación, pues llegamos a encontrar una puntualización en tono amoroso y de admiración entre los jóvenes que fueron soldados: un plano dramático tan lírico como bello, en contraposición a la dolorosa verdad de la que surge el germen de la trama.

Volvemos entonces a reconocer ciertos temas recurrentes en su filmografía, aunque relatados en un plano diferente. Mientras la historia narrada por el misterioso soldado francés Adrien (Pierre Niney) avanza, nosotros comenzamos a ser partícipes de las dudas y el interés que despierta en la prometida del soldado fallecido, Anna (Paula Beer); ¿qué ha llevado a un francés victorioso a llorar ante la tumba de una alemán derrotado? Las maravillosas y delicadas interpretaciones de los protagonistas nos adentran en el juego de descubrir la verdadera historia. Hasta entonces, las fichas se mueven por el tablero del guion entre el remordimiento, la redención y una visión antropológica de la mentira - siempre con un rastro de sacrificio que quizás la convierta en piadosa- como elemento esencial en la vida cotidiana donde en ocasiones la verdad puede suponer un colapso en la estabilidad.

El film culmina su bagaje por la miseria moral, las consecuencias del belicismo y las luces del enamoramiento dejando un poso de naturalidad complejo donde la culpabilidad se diluye entorno a la complacencia. En el camino queda belleza, sentimiento y emoción en las formas de una narración que se desprende de las ambigüedades y aporta diferentes lecturas abarcando temas como las relaciones humanas, el antibelicismo e incluso una llamada de atención contemporánea hacia la incipiente ola de movimientos de extrema derecha nacionalistas a lo largo de Europa, pues no teme mostrar cómo la llama aún viva de la Primera Guerra Mundial encendió la mecha del segundo gran conflicto bélico. Con todo ello, además de los detalles que surjan en sucesivos visionados, reconocemos en Frantz un ejercicio estilístico y formal ejecutado a la perfección, algo que puede jugar en su contra a la hora de convertirse en un clásico a pesar de tener todos los ingredientes para ello.

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No le faltaba razón, ni experiencia, a Ingmar Bergman cuando afirmaba en alguna entrevista que los demonios siempre acechan, pero que si uno es capaz de dominarlos, comenzarán a trabajar en su favor. Adalid del cine sueco, y alumno aventajado en el panorama cinematográfico europeo de la segunda mitad del siglo XX, Bergman consiguió crear un camino que sus compatriotas siguen recorriendo fielmente. En su cine encontramos montajes deliberadamente extensos, secuencias frías, y mucho espacio para la retórica y reflexión. La disposición de los elementos gira en torno a demonios que motivaron su filmografía; en ocasiones corpóreos (aunque sin abandonar la metáfora), otras tan abstractos o intangibles como el tiempo, la pureza o la fe, pero siempre como punzadas que hilan su mirada hacia el ser humano y su transcendencia ética.

En la obra Granny’s Dancing on the Table (2015) de su compatriota Hanna Sköld descubrimos admiración por esa áspera mirada en una introspección hacia los instintos de evolución y supervivencia del ser humano acompañando a Eini (Blanca Engström) en su búsqueda de la experimentación, mientras sueña por escapar de una figura paternal abusiva que ejerce de captor, y castrador del desarrollo natural de la joven. Los demonios aquí son todos los fantasmas de una familia disfuncional que aún quedan a la espalda de un padre traumatizado por el drama genealógico y que atormentan a una hija privada de libertad: último eslabón femenino víctima del maltrato en la familia, aspecto tratado con esmerada crudeza por la directora. Por momentos, la relación protagonista se tinta con un terror psicológico que resulta desconcertante, a la par que desentonado en alguna secuencia, más si cabe cuando ciertos elementos son impuestos para remarcar pensamientos que deberían surgir de una forma más natural. No siempre es necesario lanzar el debate de forma explícita, menos aun cuando la dramatización animada ya había planeado ayudar a concluir inquietudes al aportar la imagen completa del cuadro en pequeños episodios narrados por la protagonista.

Precisamente este punto, su fantástica animación en stop-motion, es lo que aporta forma y sentido al todo a través de elementos sencillos, personajes desproporcionados y formas estridentes. Se percibe en sus figuras cierto acercamiento a la obra de los hermanos Quay que funciona como elemento clave en la conformación de una atmósfera poluta y oscura, pero donde también hay espacio para la lucidez, representada en este caso por la abuela que da nombre a la película además de alas a un nieta encerrada que ha crecido deseando aprender a volar. Después de todo, el potencial de la animación en esta lucha contra los demonios familiares acaba despreocupando el espacio fílmico interpretado, pero consiguiendo caracterizar a la cinta por dejar un gusto especial hacia el final de un trago tan amargo, permitiendo que sus pequeños movimientos por fotograma funcionen tanto de justificación como de resolución de su hilo motriz.

Lo mejor: El entusiasmo por el arte que refleja la complicada técnica del stop-motion, y que consigan hacer de su utilización el verdadero propósito por el que recomendar la película.

Lo peor: Que los elementos con interpretaciones parezcan espacios de paso del guion.

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Decididos a superar la monotonía y el conformismo que ha invadido su matrimonio, una pareja acuerda lanzarse a una nueva vida partiendo del divorcio. Es una decisión fruto de la meditación de dos adultos ciertamente acomodados que han pasado 15 años conviviendo y ya no recuerdan lo que era sentirse enamorados. Su principal problema son tres hijos en común, sus complicadas edades y cómo comunicarles dicha decisión. Por si fuera poco, las oportunidades laborales elevarán las expectativas de sus futuros por separado, dejando que la codicia de ambos les lleve a actuar para evitar tener la custodia de sus hijos y desatando la sátira en rededor a la hipocresía de la clase más burguesa, las relaciones familiares y el egocentrismo.

El interés que Martín Bourboulon despierta en la frenético plano secuencia inicial de Papá o mamá (Papa ou maman, 2015), además de la lucidez que aportan ciertos momentos ágiles, se desestabiliza demasiado pronto en favor del cliché, anticipando un resultado cíclico –y muy roído- que será destapado por cualquiera capaz de señalar la receta costumbrista que el film decide seguir. Una vez superada su introducción, sus desviaciones intencionadas exceden límites que no todos los espectadores serán capaces de disfrutar. Es entonces cuando el humor simpático y los planteamientos melodramáticos dejan paso a una batalla disparatada, provocando a su vez que el ridículo y egoísmo de los personajes les aboque con demasiada diligencia hacia herramientas que resultan vulgares en pantalla: la comedia ciertamente misógina aparece sin pudor aunque intente quedar justificada, mientras el recurso de los gags a ritmo de bofetada o palabras malsonantes es continuamente reclamado por un guion en declive desde el inicio de su segundo acto.

Encontramos situaciones patéticas junto a momentos de humor esporádicos que pueden conseguir alguna carcajada furtiva, pero la irrelevancia de muchas escenas colocadas fuera de compás, así como la desdibujada silueta de los secundarios, los altibajos continuados y los excesos como bastón de apoyo ante la falta de originalidad lacran la credibilidad del conjunto. Es una verdadera lástima ver cómo la fluidez puntual de su dirección o las actuaciones logradas de sus protagonistas poco tienen que ofrecer cuando el resto de elementos pesan claramente en su contra, acercándose más a una colección de sketches mal encajados que a un entretenimiento agradable y cercano.

Lo mejor: apreciar lo bien orquestado que resulta el plano secuencia inicial.
Lo peor: que una trama interesante para una comedia más inteligente se deje llevar por convencionalismos mediocres.

CarlosDL - http://redrumblogdecine.com/