Past Lives son movimientos de cámara muy lentos. Y si bien esto lo juzgué erróneamente como plano, ahora me resulta elegante. Es tan pausada porque invita al espectador a posarse en ella. Porque es una peli "emocional" y para que estas emociones se tejan decide un ritmo lento y sinuoso. Se mueve sigilosamente hacia los primeros planos, de ahí lo que trataba de expresar con emocional (sinónimo de más planos cortos que largos). Frecuentemente las escenas caminan igual: paneo de la cámara por el ambiente para introducirnos en él para posteriormente centrarse en el conflicto de los personajes. Enfoques y desenfoques suaves. Es como bailar una balada, donde cada vez vamos conociendo más a los personajes y bailamos más cerca de ellos.

Creo que la película cae en excesiva planificación por momentos, a diferencia de su fluidez inicial. Momentos donde hay un marcado cálculo y se cae también en algún subrayado. Pienso en la escena proemial de las escaleras donde ambos personajes se separan por primera vez. En este caso está mejor resuelto, pues a pesar del cálculo, la cámara sigue su danza habitual en movimiento. Ahora un ejemplo contrario, por ejemplo, la escena en que ambos protagonistas conversan con un tiovivo de fondo. Evidentemente, la imagen es muy potente y acertada como metáfora. Simula un tiempo circular, que coincide con la teoría del in-yeon, que ahora explicaremos, en el que los personajes vuelven a reencontrarse y, a su vez, recuerda su idilio pasado cuando eran niños, por la infantilidad que se le suele atribuir a esta atracción. Pero está demasiado presente en la conversación. Demasiado evidente de fondo. Quizá un pequeño paseo previo, con el tiovivo mediante, hubiera ayudado a su organicidad y no se sentiría un poco hermético como sucede con el plano fijo.

En cualquier caso, la película consigue transmitir la centralidad del in-yeon, que es el mecanismo principal que da forma a la película y que permite su desenlace. Quizá, como decimos, cuanto más quiere dejar claro su mensaje, menos se permite ese baile con las escenas y más premeditado e intervenido se siente el film.

Igualmente, es una gozada de ópera prima y ya estamos con ganas de comprobar qué nos quiere transmitir Celine Song con Materialistics, su próxima película allá por el 2025. En la espera, siempre tendremos Past Lives como un lugar donde acomodarnos.

P.D: qué es "in-yeon" (providencia/destino). Explicación cogida de Youtube: "incluso el simple hecho de cepillar la ropa de alguien es el destino" (옷깃만 스쳐도 인연) es un antiguo proverbio coreano que significa que cada interacción entre usted y otra persona, incluso un extraño en la calle, nunca es un accidente, sino más bien el resultado elaborado de sus vidas pasadas y las de ellos se entrelazan para hacer que esa interacción momentánea suceda. Y si incluso la interacción más aparentemente trivial es el resultado de elaboradas elaboraciones del destino (인연), entonces algo tan significativo como conocer al amor de tu vida es el resultado de 8000 겁 del destino. Esta es una enseñanza budista comúnmente conocida. 겁 (Gup) es una medida de tiempo. Imagine una roca enorme e imagine que una sola gota de lluvia cae sobre esa roca una vez cada 1000 años. La cantidad de tiempo que le tomaría a la roca finalmente romperse por las gotas de agua es 1 겁. Un solo 겁 es un período de tiempo insondablemente largo, por lo que 8000 겁 es algo que es difícil de imaginar. El refrán dice que por cada pareja casada, hay al menos 8000 겁 de 인연 (destino) de sus vidas pasadas que los llevaron el uno al otro".

Se me hace difícil analizar esta película, al igual que me ocurría con Decision to leave. En este último caso, dije que la forma engullía su fondo, siendo esto una trampa, pues fondo y forma no deberían ser separables. Fue mi forma de expresar que los movimientos de cámara, en especial, y los detalles en puesta en escena eran tan abundantes que saturaban significativamente la gramática de la película.

Algo parecido siento que sucede con The Handmaiden, aunque en este caso esa abundancia se sitúa en el plano narrativo. Ahí es donde se produce el juego principal de la película. Y es que esa es la sensación que me llevo de ambas películas: Park Chan-wook utiliza la gramática audiovisual como juego para consigo mismo y para con el espectador. En este caso, con los diferentes narradores de la película y los diferentes puntos de vista (narradores omniscientes y narradores testigo) cambian nuestro acercamiento a cada uno de los personajes. Nada es lo que parece. Es quizás en ese efectismo y en ese engaño donde para mí termina la película. Es decir, que no sé si más allá de todo eso, existe algo más. Por eso, visualizo la película como unos fuegos artificiales que pronto se extinguen.

En este sentido, tanto cambio de puntos de vista sobre cómo vemos a los personajes creo que perjudica al desarrollo de los mismos. Lo que presuponemos de cada uno de ellos simplemente se cambia por otros presupuestos y la película termina. Por eso, me queda esa sensación de frialdad, de que la película es más epidérmica de lo que pudiera parecer y que su estudio sobre el deseo se queda en eso: en un estudio teórico donde los personajes son simples marionetas.

P.D: he visto el Director's cut, es decir, la versión de 160 y pico minutos.

Me ha gustado bastante. Como sabemos, los diálogos se corresponden íntegramente con la entrevista realizada por el FBI. Luego, la labor de Tina Satter radica en trasladar esto a la gramática audiovisual. Y aquí, se vale de la puesta en escena especialmente para generar ora la inquietud, ora la tensión y la incertidumbre que caracteriza a las grabaciones, con una interpretación equivalente de unos agentes del FBI muy bien trabajados también en el vestuario. Al mismo tiempo, muy bien generada la ansiedad en la protagonista cuando se le coloca poco a poco en una encrucijada. Bien solucionado también el material clasificado, así como la verosimilitud con los archivos de audio. Fenomenal. Al hueso, concisa y efectiva

Siempre a favor de la cineasta que explora nuevos lenguajes para tratar universales como la muerte. En general, ante cualquier temática, pero de más valor aún si se hace sobre asuntos tan abordados. Creo que en esa tesitura su estructura narrativa no lineal y sus indagaciones sobre lo esotérico o sobre lo lisérgico, aplicadas a la imagen, juegan a su favor. Me queda la duda de si en la película existe algo más allá de ese juego itinerante con el espectador hacia esas preguntas fundamentales acerca de la muerte. Si esa lectura lisérgica se agota en algún momento en sus significados o cada imagen que se forma es fecunda. Para ello, serían necesarios más visionados y más juicios al respecto que el mío propio. Aún agotándose, no sería poco lo que consigue, desde luego.

En este horror psicológico se indaga sobre la esencia de la muerte, que se teje a modo de maldición, directamente impregnada en la naturaleza y los diferentes espacios que protagonizan las casas. Al mismo tiempo que se vincula vida y muerte, reforzando sus consonancias - veamos por ejemplo la científica y sus experimentos -. La película se retuerce en su existencialismo que la baña completamente hasta interrogarse sobre qué acciones cambiaríamos si fuéramos a morirnos mañana o si realmente en algún momento estaremos preparados para fenecer.

Hacía tiempo que no me aburría tanto en una peli. Osea, SOS.

Veo que tiene el mejor premio de animación en los EFA. No sé. Debe ser que es una peli de animación cuyo público objetivo son lxs niñxs y yo no sé adaptarme a sus lógicas. Ya me pasó con Up o con películas de Miyazaki como el Castillo ambulante...

Lo cierto es que las escenas que abren tienen un contenido existencialista importante. Versan sobre la soledad. Ellas parecen más bien un pórtico hacia una animación de lectura también adulta, pero la película poco a poco avanza hacia la insignificancia. Meras escenas anecdóticas que no tienen mayor sentido que una pequeña comicidad cada vez más tediosa o un supuesto encanto que yo no termino de ver. El duelo ante la separación de los protagonistas se alarga hasta el tedio más absoluto. Así hasta el final -LOL- donde la película huye desenlace facilón y sorprende con una lección sobre el amor. Querer a alguien también significa aprender a dejarle ir.

En resumen, en él se atisba una hondura sobre la soledad en la contemporaneidad y el sentido del amor y las relaciones, marcado tanto en su inicio y en su final, que se evapora en todo el resto del film. Aún con todo, la película exhibe diferentes experimentaciones en la imagen que son muy apreciables e imaginativas. Por ejemplo, juega con los límites del plano en el cambio de escena de la playa hacia las lógicas del Mago de Oz o manipula el espacio en una pantalla partida donde los personajes crean un espacio metafórico unificado de las conjunción de dos espacios físicos diferentes.