De entrada, con su voz en off, Manolo, el principal, presenta a los demás personajes, jóvenes de clase media como él, como si estuviera rodando una película, su verdadera y medio oculta vocación. Todos ellos reflejan el aislamiento geográfico y la alienación mental en que se encuentran producto de una patética confusión entre las convenciones sociales, los estereotipos, la idiosincrasia y la cultura de medio pelo que funcionan como una suerte de carceleros de los cuales buscan librarse aunque sea solo fanfarroneando o mintiendo en toda la línea. No es casual por eso que la película empiece con una definición parcial de la “libertad” y no es un defecto que los personajes naveguen en medio de la tontería como creen los que la ven en un estricto sentido plano. Si la historia tiene inspiración autobiográfica del director es lo de menos pero si presentamos a los personajes de esa manera, es correcta la decisión de hacerla comedia porque, además, es una película de época, fines de los años 60, que busca risas del espectador al enfocarla con una mirada del siglo XXI y hacerla “futuróloga” desde la perspectiva y nivel cultural de los personajes en varios conceptos como la coyuntura política de 1968 (con el golpe de Estado de Velasco en ciernes), la liberación femenina, la tolerancia sexual, la inclusión social y racial en el Mundo (el chiste de la posibilidad remota pero negada de un Presidente negro en EEUU), la vigencia del rocanrol, la conquista del espacio, los avances de la ciencia y de la técnica (con una clara insinuación al internet). En esa misma línea, la película inserta a por lo menos dos personajes sacados de contexto como la chica de la tienda de discos y a Aldo Miyashiro, representándose a sí mismo, que tienen como propósito generar contraste con los clisés y actitudes de la época para alternar una mirada entre el pasado y el futuro. Llegados a este punto, sin embargo, ya las pretensiones del director se han pasado de revoluciones: ha hecho referencia a Zavalita, el personaje de Mario Vargas Llosa en “Conversaciones en la catedral”, sobre cuándo se jodió el Perú y pone a Mao Tse Tung como un casual, recurrido y erróneo referente de la juventud en su afán de seguir mostrando la bola de cristal.
Ciertamente el director Gonzalo Benavente no alborota el cotarro con estas referencias pero se le nota demasiado preocupado por las apostillas encubiertas, por las ironías de prestidigitador aventajado y por filtrar la fotografía, correctamente amarilleada y desgastada, en un par de ocasiones para presentar sendas y banales coreografías en lugar de desarrollar más una historia mínima, mejorar el diseño de producción y la ambientación, que en este caso eran muy importantes, y conseguir un registro actoral adecuado. Tan simple o tan complicado como eso.

“Wakolda” se inserta dentro de los intereses de la directora Lucía Puenzo para llevar a la pantalla los temas con los que se ha hecho ya un espacio: la sugerente exposición de la virginidad y fragilidad de los cuerpos, el precoz despertar de la inocencia, el retrato de las minorías sexuales, el dramático devenir de las diferencias frente a los estereotipados esquemas mentales aceptados por la sociedad. Todas estas cuestiones se ven planteadas de forma progresivamente natural y directa en XXY, su lograda ópera prima, y en nuestro caso aparecen cuando son incentivadas por un elemento catalizador que viene a ser la presencia del nazi Josef Mengele y sus correrías en la Sudamérica de los años 60 que incluye el encuentro con una familia argentina en la Patagonia.
Más allá de la anécdota, la historia enriquece notablemente el universo de Puenzo porque un personaje como Mengele ofrece tantos dobleces en su personalidad que desborda su temática de los cuales la cinta solo aborda algunos aunque de forma correcta y con buena actuación del actor que lo interpreta. Al respecto cabe resaltar esa permeabilidad entre el bien y el mal que lo presenta como un criminal no arrepentido de pasado siniestro, fugitivo permanente y protegido por los nazis en su huida, que trama nuevos experimentos, utilizando personas que considera de raza inferior o de condición física disminuida ( la analogía de la niña de baja estatura con su muñeca dañada y su producción en serie encaja perfectamente) al margen del rigor y los métodos éticamente científicos pero que podrían aportar en la creación del utópico “súper hombre” como un objetivo supremo de concepción racista para supuesto beneficio de la humanidad.
Otro aspecto que viene agregado al personaje del alemán, es la recreación de una época en Argentina marcadamente europeizada donde existían escuelas de enseñanza que parecían más enclaves territoriales y que genera personajes ambiguos como el de Natalia Oreiro que estudió en unos de esos centros en la época nazi.
En el engarce del estilo de la directora con la historia, la puesta en escena se conecta con el gran público, dicho esto sin ánimo peyorativo, y nos entrega una cinta más panorámica que intimista, de fácil seguimiento y premunida de un diseño de producción con pretensiones academicistas aunque el guion rehúye tomar el camino, muy improbable en el caso de Puenzo, de un thriller persecutorio y policíaco tipo “Los niños del Brasil”, con Gregory Peck y Lawrence Olivier.
Sin embargo, se advierte también cierta arbitrariedad e indefinición ante el hecho de intercalar la mirada infantil, expresada en la narración de la niña protagonista con su voz en off, con las imágenes en pantalla. Esta idea, ya aplicada antes de forma sobresaliente en “Kamchatka” de Marcelo Piñeyro, pone su gran parte de necesaria sutileza a la acción pero le quita amplitud, más no profundidad, al personaje de Mengele que, como ya anotamos, posee múltiples posibilidades.
Por lo demás, se nota un generoso uso de los recursos cinematográficos en la fotografía, en la utilización de las locaciones y en la dirección artística por lo que no sería de extrañar que la película sea considerada en Argentina para postular a las nominaciones de la próxima entrega del Oscar.

Lo primero que salta a los sentidos al ver la película es que desde el comienzo quiere conectar el contexto de la crisis económica en EEUU en el 2008 y sus secuelas de desempleo e indigencia con el aumento de la violencia y muerte en las calles pero de una manera un poco forzada, más arbitraria y mucho menos sutil. Forzada y arbitraria porque, desde el punto de vista de la realidad objetiva a la que la misma película hace alusión, se sabe que la violencia norteamericana es cotidiana y trasciende cualquier causa coyuntural y demasiado obvia porque, hablando estrictamente del plano fílmico, se nota la intención de discursear sobre el tema sobre exponiendo la cantidad de voces de estaciones radiales e imágenes televisivas sobre la situación financiera.
Sin embargo más adelante hay una saludable corrección narrativa que mantiene el tono del discurso pero con menos decibeles, coincidente, además, con el cambio de Gobierno de Bush a Obama y la película recula un tanto sobre la denuncia adoptando la sugerencia y he aquí que tomamos nota sin mayores manipulaciones que las verdaderas causas de la violencia imperante son estructurales y que, en nuestro caso, el hilo de la madeja es suficientemente largo y anudado como para llegar a la entraña mafiosa que la mueve.
En general, las mejores escenas son aquellas que están liberadas del contexto explícito como la secuencia del asalto al garito y aquellas con diálogos soeces pero limpios entre personajes, excepción hecha de la lograda secuencia final donde su utilización es necesaria. Hay otra, como la de la brutal y repulsiva golpiza al administrador de juego Trattman (Ray Liotta), que evoca bien el estilo de Martin Scorsese pero que no conjuga con la propuesta. Por otro lado, la fotografía opaca también aporta en expresar la sordidez de los escenarios pero en el caso de los efectos especiales y los ralentíes habría que hacer una diferenciación: sirven en la medida que tienen relación con el título del filme, incluida la escena discutible, pero necesaria para el desarrollo de la trama, del personaje heroinómano, que se entienden como una forma de subrayar y alargar la acción aportándole drama encima del drama. Y no se justifican otros que solo están como relleno y “slapstick” humorístico como la voladura del auto.
El director Andrew Dominick es el mismo de “El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford” y en cierta forma repite la performance en el sentido de darle más importancia al cómo se pone en escena una historia que cuenta de antemano con un spoiler desde el título. Y esto pasa por el ritmo narrativo pausado, por los diálogos esmerados y por la dirección de actores que interpretan a menudo personajes que parecen venir del fin del mundo. Es en este último aspecto en donde el director se está haciendo un espacio dentro de la élite de los realizadores porque es notorio el pulimiento y el compromiso de los actores bajo su cargo aunque en esta oportunidad haya tenido la suerte de contar con los notables Richard Jenkins y James Gandolfini.
En cuanto a la actuación de Brad Pitt, quien es además productor de la cinta, está dentro de lo descrito y esperado pero está claro que su papel de sicario ajustador de cuentas no alcanza los ribetes del suceso protagónico de Jesse James y Robert Ford. Tampoco la cinta por supuesto.

No se puede dejar de advertir lo que parece evidente: que estamos ante un thriller parabólico sobre el ciclo de vida y las correrías del gran capital en un entorno pesimista, aunque muy cercano a la realidad actual, donde el mundo está en la picota y sumergido en una profunda crisis económica y moral. No es casual por consiguiente que Erick Packer, el multimillonario CEO de una corporación financiera, interpretado en forma sorprendentemente buena por Robert Pattinson, sea un personaje deshumanizado, estandarizado, parecido a un clon inteligente de un pequeño ejército de genios echados a andar por el capital angurriento o un dios mítico salido de una matriz que podría ser el mismo Olimpo. Por eso es que en el comienzo Erick le pregunta a su jefe de seguridad a qué Presidente se refiere cuando le dice que las calles de Nueva York están cerradas por su paso por la ciudad y habla en plural cuando se refiere a la decisión, aparentemente banal, de ir a cortarse el pelo que no es otra cosa sino la intención de reafirmar la simetría de su pensamiento y de la organización que simboliza. Por cierto que esta crónica, como otras que puso en escena David Cronenberg, tiene un lado onírico e irreal pero esta vez convertida en un viaje detenido en donde la acción no avanza o camina con la lentitud de la limusina que va recibiendo personaje tras personaje como si fuera una oficina y desde donde, entre otras cosas, se puede atisbar la coyuntura socioeconómica a través de los vidrios como si viera las noticias en la TV, tener encuentros sexuales y hasta una visita médica de rutina. En estas circunstancias, Packer solo sale del auto para encontrarse con su flamante y cultivada esposa quien es un personaje que presenta una dinámica paralela, como si representara una ruta alterna más ética y altruista del dinero.
Está claro que la intención narrativa no es desarrollar la acción de una historia virtualmente inexistente sino describir las características del personaje principal que quiere revertir pérdidas o maximizar la rentabilidad de sus inversiones desafiando el riesgo con información nueva: asociativo, expansivo, promiscuo, insensible, cínico, ecléctico, farsante, camaleónico, mutante, eventualmente pragmático ante un nuevo escenario y finalmente reciclado, asimétrico y autodestructivo.
Cronenberg presenta esta interpretación teórica, basado en la novela de Don DeLillo, pero utilizando sus propios códigos. Es así que además del aire de ensueño, la cinta también se puede ver como una metamorfosis que proviene del interior de personaje principal, que si bien no se evidencia mucho físicamente, una corbata menos, un saco perdido o el abandono definitivo de la limosina, es perceptible si se conoce su filmografía y se presta mucha atención a los diálogos, a la escritura de la cinta. Pero es ahí justamente donde empiezan las dudas porque todo ese rebuscamiento retórico no va de la mano con las imágenes que se ven en primer plano por lo que el comienzo del desenlace se ve desconcertante cuando no poco creíble. Y si bien, a continuación y hasta el final, la película retoma fuerza y credibilidad, incluso adicionando guiños a cierto filme anterior de su autoría, Cronenberg se ve obligado a hablarnos literalmente, a través de ese personaje talibán que interpreta Paul Giamatti, de semiótica y de los modelos simétricos y asimétricos en un alarde didáctico inusual en él.
Por dicho motivo, si bien Cronenberg está reconocible en pantalla abordando un tema apasionante en forma cáustica y poco convencional, personalmente no lo celebro totalmente en esta oportunidad. Es cierto que no es su primera película difícil de ver y digerir pero aquí parece que puso la carreta delante de los caballos, es decir como que pretendió escenificar directamente la profundidad de la propuesta dejando en segundo plano el relato, una decisión polémica que habrá que valorar cuando transcurra el tiempo.

“The Master” no está lejos de “Magnolia” y “Pozos de ambición” dos cintas de la filmografía de Paul T. Anderson pues es una híbrida desde el fondo de las dos pero más compleja, enigmática e incluso retorcida. De "Magnolia" se perciben los destinos cruzados que se producen tanto de forma casual como causal porque Freddy Quell ( representado por un Joaquín Phoenix trabajado a partir de regímenes dietéticos y de su rebeldía natural frente a Hollywood), el ex marine que combatió en la Segunda Guerra Mundial, en su huida permanente, busca el puerto y el primer barco a punto de zarpar encontrándose justo con Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman, muy convincente) el líder de una secta existencial cuyos postulados siempre se encuentran en estado gaseoso o bien escondidos bajo tierra dentro de un baúl en algún lugar de un paraje desolado como si se tratara de un tesoro. Y también tenemos la presentación de dos hombres como seres afectados psicológicamente por su búsqueda fallida de la felicidad adoptando poses y ejerciendo actividades que son mascaradas de su propia realidad y de sus verdaderos sentimientos. Y si en "Petróleo sangriento" teníamos el enfrentamiento entre dos hombres de extracción e intereses muy distintos pero igualmente marcados por la codicia que, a pesar de todo, pactaban su destino; en "The Master" tenemos al etiquetado Maestro y a un seguidor advenedizo, muy diferentes en sus respectivos cuadros clínicos psiquiátricos, pero que comparten la rebeldía frente a la autoridad formal. Este rasgo es muy visible físicamente en el lado de Freddy, quien además está dominado por sus pulsiones sexuales, y muy retórico pero no menos descomunal por parte de Lancaster quien con su sectarismo pretende cuestionar incluso el método científico. Por esa identificación en lo contestatario, Freddy Quell y Lancaster se unen, aprenden uno del otro aunque no cambian su perfil en absoluto.
Pero la película que no es, por cierto, un mero ejercicio de estilo, adquiere personalidad cuando en el modus operandi de la organización aparecen los métodos empíricos y seudocientíficos para, supuestamente, desentrañar el pasado de las personas y lograr una cura de sus males congénitos o adquiridos. Primero constatamos el grado de resistencia que tienen estos en la sociedad culta cuando un extraño se cuela en una reunión de la secta y quiere expresar su desacuerdo siendo rechazado con insultos y agresiones físicas; lo que nos hace comparar la situación con los actuales debates en las redes sociales de internet donde las agresiones son múltiples pero solo verbales. Y por otro lado, es por ahí que la figura de Peggy (Amy Adams), la esposa de Lancaster Dodd, toma importancia como eminencia gris y factor dinamizador de la acción que obliga a Lancaster a seguir adelante en la empresa a pesar de todos los factores en contra. Pero también representa la base que da pie al enigma, a la duda y a la ambigüedad. Por ejemplo, solo podemos especular sobre las causas de su poderosa influencia que determina el comportamiento de Lancaster y que ocasionará, más de una vez, el término de la relación con Freddy. Hay algo grande y oculto en la situación que no terminamos de comprender porque esta vez, como nunca lo había hecho antes, Paul T. Anderson no quiere que lo hagamos. Aparte de escondernos información, nos aturde visualmente: en un solo plano mezcla la realidad con la imaginación como en la escena de canto y baile donde la discusión está en quién tiene el punto de vista alucinatorio o si todo es real y, en otras escenas, tanto los recuerdos como los sueños se desplazan casi siempre sin ninguna diferenciación artificial, cromática o narrativa. El director haciendo esto parece proponernos un experimento cinematográfico que sea análogo a los tres que, en simultáneo o consecutivamente, se somete Freddy Quell para intentar sanar de sus males: el de ver la película repetidamente para que el espectador saque sus propias conclusiones, que en un principio son abiertas, a partir de diversas interpretaciones o hacer de ella, en todo caso, una catarsis personal. O quitando las pretensiones, al menos que la visión de la cinta no se nos agote en una sola mirada y eso ya es decir bastante en medio de una cartelera dominada por la gran industria masificadora del cine.