Olores desagradables. La carne de las prostitutas que se vende en las esquinas, el alcohol que se consume en bares de mala muerte, olor a sexo que sale por las ventanas de los sucios moteles.
Para entrar en los barrios bajos de Kobe hay que estar preparado.

Allí nos vamos de cabeza en la 3.ª y tal vez más famosa entrega de la saga "Chitai", realizada tan solo tres meses después del éxito de "Kokusen", con la que Teruo Ishii seguía investigando, a la manera más extravagante y festiva que le permitían en Shintoho, los terribles tejemanejes de los bajos fondos del Japón de los '60. Esta compleja trama nos sitúa en la venganza de un asesino a sueldo traicionado por el hombre que le contrató para acabar con el director de aduanas de Kobe; la forma de desarrollarse toda esta 1.ª parte ya anuncia las innumerables vueltas que irá dando la historia sobre sí misma.
El trío obligatorio de esta saga regresa en unos interesantes papeles. Shigeru Amachi es el sicario frío como el hielo dispuesto a atrapar a su cliente, la bella Yoko Mihara (algo así como la Ayako Wakao de Shintoho) es Emi, la pobre chica que utiliza en su huida, y Teruo Yoshida es su novio Toshio, un reportero que va tras una red de prostitución clandestina apodada "Osen Chitai" (esto último inspirado en hechos reales). Lo mejor es cómo el director se las arregla para que el destino de estos personajes coincida sin ellos saberlo, y a partir de entonces sus pasos hacia Kobe se observan en paralelo.

En un principio el guión se centra en el secuestro de Emi y en sus ardides para intentar escapar (el billete de 100 yenes marcado, que podría ocupar una película entera...), abriéndose hacia otros escenarios e introduciendo secundarios cuya participación será rápida y, en el peor de los casos, inútil. Pero no tardamos en meternos en uno de esos barrios de mala muerte de Kobe (aunque el rodaje se realizó en Yokohama, igual que en casi todas las entregas de la saga); allí se ocultan el sicario y Emi. Es curioso cómo el director se atiene a los convencionalismos del cine negro y al mismo tiempo se burla de ellos y los radicaliza con algunos extravagantes detalles de su propia cosecha.
Por eso destacaron sus obras y sobre todo la saga "Chitai". Ishii se atrevió a ir más allá que ningún otro, y ni siquiera lo ofrecido por Nikkatsu en las mismas fechas se ponía a la altura del imaginario que él creó, donde unas descripciones explícitas de violencia, erotismo y corrupción se mezclaban con dosis de humor negro, no pocas veces absurdo. Esta "Osen" presenta el clásico universo donde individuos poderosos, tanto hombres como mujeres, se aprovechan de la debilidad y la ignorancia de otros para explotarlos cruelmente.

Pero el director les vuelve grotescos y aborrecibles. Da la sensación de que el sicario, Emi y Toshio se han metido en una especie de universo alternativo poblado de monstruos, seres deformes, ogros y princesas en apuros, desde el gángster que ha traicionado al sicario hasta la anciana dueña del motel que engaña a Emi, incluso ésta, con su vestido rojo y sus gestos infantiles, parece una versión nipona de Caperucita Roja, atrapada entre lobos deseosos de devorarla. El mayor problema del argumento es su manía de acumular tantas subtramas en tan poco tiempo y seguir presentando personajes sin orden ni concierto, algunos cuya función es inexplicable.
Esto provoca que la pareja protagonista quede relegada durante un tiempo y su aparición se vuelva poco interesante (el papel de la mujer es incomprensible, ya que podría haber escapado muchísimo antes de las garras del asesino) o que el punto de vista a partir del cual se cuenta la historia cambie todo el rato y sea difícil enterarse qué demonios está pasando, a quién, por qué y por culpa de quién. Las coincidencias, tropiezos y situaciones accidentales determinan el desarrollo de la trama, pero éstas llegan a tales extremos que parece que estemos viendo una farsa (la de Toshio y Emi dentro del motel es el mejor ejemplo).

También resulta confuso que Ishii nos ofrezca dos momentos climáticos cuando el primero es el mejor. Ver al sicario rebelarse contra los corruptos dedicados a traficar con mujeres cual justiciero enfurecido es uno de los más ingeniosos giros del género...por desgracia el productor Akira Sagawa impuso un desenlace más "emocionante", también mucho más tópico, y que echa por tierra todo lo anterior.
Esto no impidió a "Osen Chitai" rendir igual de bien en taquilla. La fotografía de tonos terrosos del genio Hiroshi Suzuki, el imaginativo diseño de producción y las situaciones tan audaces que crea Ishii, además de su denuncia nada sutil de la trata de blancas en Japón, que entonces se vivía igual que en la película, son dignos de elogio; sin embargo la secuencia más memorable (al menos para el público masculino, y no es de extrañar) es el baile exótico que realiza Mihara en el club, bastante atrevido incluso para 1.960...

Se condena la crueldad de la sociedad feudal japonesa, se insta a seguir un modelo de auténtica justicia y se aboga por los derechos humanos. Precioso mensaje. Por desgracia estamos en tiempos feudales.
Entonces una mujer es decapitada y cortada por la mitad; escabrosa declaración de intenciones...

Esta impactante, desagradable secuencia que invita a apagar el televisor, inicia la tal vez más famosa entrega de la peculiar saga "ero-guro" de Teruo Ishii, a quien las sugerencias del productor de Toei, Shigeru Okada, de moverse hacia una dirección mucho más controvertida en comparación con los títulos "pinku" de otras compañías, le parecieron perfectas. De alguna manera él fue quien desató las fantasías que bullían en el interior de la cabeza del cineasta, y este matrimonio demostró su buena relación desde que empezó dicha saga, tan sólo cuatro meses antes, con "Tokugawa Onna Kei-zu".
Lo que terminó de definir esta "Tokugawa Onna Kei-batsushi" fue su estilo: la representación de la violencia se impone a la simple exposición erótica y la estructura argumental toma la forma de una antología (observada desde los ojos de Yoshioka, asistente del sádico juez Nanbara). Pero lo más destacado es la intromisión de esta nueva y audaz manera de hacer cine en los géneros convencionales en los que se llevaba apoyando la industria japonesa desde siempre; como mejor ejemplo la primera de las tres historias, un drama sobre la injusticia en cuyo epicentro se halla una mujer indefensa y humillada por el poder de los hombres, tragedia que podría haber firmado Mizoguchi décadas antes.

Así se presenta. Mitsu (la muy buena Masumi Tachibana, asidua de estas producciones) es obligada a devolver con su cuerpo los favores del comerciante Minosuke, quien se ha hecho cargo de los cuidados de su hermano Shinzo, herido recientemente en un accidente; los aborrecibles secuaces del anterior instigan a la mujer, la opresión masculina es asfixiante. ¿Qué hace Ishii? Desafiar este drama convencional introduciendo un amor incestuoso de forma explícita (hubiese sido más adecuado dejarlo en la insinuación), siendo la causa del terrible castigo; la justicia, dominada por hombres crueles, acaba con Mitsu y su amor, inmoral aunque puro. Toda la maldad previamente sufrida no cuenta.
Las imágenes son grotescas y la trama retorcida, pero la defensa de la expresión libre del amor, sin importar la condición, y sobre todo de la mujer, es clara y firme. Y si es un comportamiento inmoral a ojos de la ley lo que provoca la tortura en la primera historia, en la segunda no será otra cosa que los celos; Ishii, sin embargo, vuelve a cruzar barreras imposibles, porque éstos se producen en los límites de un templo entre una abadesa y un monje cuyo amor por otra monja es, de nuevo, inmoral. Lo interesante es que ahora se invierten las tornas y la culpable es una mujer...

Una mujer no sólo vengativa y celosa, sino también ocultando su propia inmoralidad al mantener relaciones homosexuales con una subordinada; el hombre aquí es una víctima de su propia ignorancia y de la maldad de la abadesa, la tortura que se imparte desde la justicia es brutal, pero curiosamente razonable, y por segunda vez, aunque por razones diferentes e hipócritas, una expresión de amor sin ataduras es presa de la cruel condena. Pero el más complejo de los tres relatos, y el mejor, es el último, otra tragedia que pareciera sacada de una novela de Ranpo Edogawa o Junichiro Tanizaki.
En ella el protagonista es un famoso tatuador que se esmera a conciencia en dibujar sobre los cuerpos de las mujeres, sin importar el dolor que pueda causarles, pero es reprendido por ignorante, ya que en sus representaciones de la tortura las mujeres expresan dolor en sus rostros, no placer. Esa búsqueda define la principal obsesión de la que se habla en la película: conseguir hallar placer en el brutal castigo físico (algo quizás posible en el "roman porno" de Nikkatsu, pero no en la corriente "ero-guro" de Toei). La nueva vuelta de tuerca con respecto a las anteriores historias es que por fin se muestra que la auténtica inmoralidad viene de parte del torturador.

Porque el juez Nanbara, que siempre ha estado presente, es aquí personaje activo. Al principio repelente, el tatuador cae en la cuenta del gran error de sus dibujos: no se trataba de descubrir ningún tipo de placer oculto en la tortura, porque no lo hay, sino en aquel que la lleva a cabo; a través de una obsesión conducida casi a la locura se revela la verdad. Ishii, a diferencia de otros cineastas que usaban el sexo e incluso el dolor físico (siempre infringido a la mujer) como mera herramienta "exploitation", supo elaborar, y con mucho ingenio, un discurso sobre la búsqueda de la sexualidad sin represiones, también de diferentes ideologías, en una sociedad arcaica y despiadada...
Y de la mayor de las inmoralidades: hallar placer en el sufrimiento de otros por medio del pretexto de la justicia y la moral; sólo nos queda retorcernos entre alucinados y asqueados, como el asistente Yoshioka, ante tanta corrupción, miseria, ignorancia y crueldad. "Tokugawa Onna Kei-batsushi" acabó siendo un éxito de taquilla aún mayor que sus predecesoras, pero eso no la libró de ser duramente atacada, tanto por la crítica y ciertos sectores conservadores de la prensa y los medios como por un gran número de asociaciones por los derechos de la mujer.

Siempre en el lugar más inoportuno y en el momento menos adecuado, tal vez así es como debe surgir el amor y vivirse las mayores aventuras. En el caso de Tamako y Eiji fue una noche cualquiera en una calle cualquiera del distrito de Roppongi.
Todo se unió: el peligro, el miedo, la ilusión, la pasión...

La existencia de "Yaban-jin no Yoni" es fruto de una serie de sucesos que confluyeron en la industria del entretenimiento nipona de mediados de los '80, y el más importante fue la decisión de Hiroko Yakushimaru de abandonarla para siempre. Aun siendo la artista más famosa del momento, su estado mental y físico empezó a deteriorarse por culpa de las duras producciones de la compañía Kadokawa, a la que pertenecía desde hacía años sin recibir un trato ni un salario adecuado, considerando que sus obras arrasaban en taquilla, y su estatus de celebridad, siempre acosada por los medios de comunicación, sólo empeoraba la cosa.
El anuncio de su retirada supuso una especie de conmoción en el negocio y entonces el presidente de Toei, Shigeru Okada, aprovechó la situación y le ofreció un papel para una película que se realizaría a través de una productora pequeña; al final la estrella no se retiró, simplemente se independizó, lo que el sr. Kadokawa consideró una traición. Desde luego el personaje de Tamako fue concebido con Hiroko en mente, pues se trata de una autora que disfrutó de un fugaz éxito años atrás pero su vida actual es un mero vacío (si bien al menos ella goza de una bonita casa en la playa sin periodistas a su alrededor todo el tiempo...).

Así vive Tamako, lejos de la sociedad, y aun con la esporádica compañía de amigos ella prefiere distanciarse y soñar despierta. Todo lo contrario de Eiji, que tiene los pies en la tierra y conoce de primera mano las miserias y crueldades del mundo real. Dos personajes muy separados uno de otro unidos por la fatalidad; el joven y exitoso Toru Kawashima, que llegó de puro rebote gracias a la recomendación del buen Yusaku Matsuda, elabora un guión muy sencillo basado en dos actos y rematado con un epílogo emocionante. Y durante el 1.º se hace todo lo posible para engancharnos.
Una Hiroko desgarbada, aficionada al alcohol, que va en busca de aventuras en la gran ciudad, y tiene la mala pata de ser el blanco de un grupo de yakuzas. La razón: su jefe ha sido asesinado, aparentemente por una joven prostituta; bulle una trama de traición y deslealtad, sin embargo el guión se centra en la cacería, en unir a la escritora y a Eiji, que no es más que un matón del mismo clan. Ambos señalados, una por la casualidad, otro como chivo expiatorio, mientras el director, entre transeúntes, desata la acción a lo largo de las calles nocturnas y filmando de manera elegante, sin dejar que la violencia llegue a extremos escabrosos.

El 2.º acto, entonces, parece que se retracta de todo lo anterior. Nos refugiamos con la pareja, los peligros de la ciudad quedan atrás, y con ellos también la intriga de los yakuzas, a la cual nunca más regresaremos, las azules playas de la antigua ciudad de Hasaki sustituirán a aquellas bulliciosas calles de Tokyo, el ritmo se mantiene en una constante de tranquilidad y el suspense se diluye. Es curiosa la maniobra de Kawashima, que aunque lleva al herido delincuente a la casa de la escritora no se atraviesa la barrera de lo explícito, todo es insinuación, sugerencia y deseo lejano.
Tamako mantiene la distancia con Eiji, como si ambos siguieran sin pertenecer al mismo mundo a pesar de lo que acaban de vivir. Hiroko no llegará a alcanzar la edad adulta en pantalla en este sentido para desgracia del público masculino; y en otros muchos sentidos la trama deriva en la intrascendencia dando lugar a un guión poco aprovechado: no hay viajes a la ciudad para conocer la situación de los gángsters, no hay participación de los secundarios que vimos anteriormente, no hay introspección en la vida personal de los protagonistas, ni siquiera se consuma el romance entre ellos (al contrario de lo que sucedería si la película fuese de facturación norteamericana).

Pero por algún motivo el carisma y la naturalidad de la pareja son suficientes, además de la buena química de Hiroko con el atractivo Kyohei Shibata y la sutileza casi onírica del paisaje gracias a la fotografía de Yonezo Maeda. Sutileza que literalmente volará en pedazos durante un clímax heredado del de "Perros de Paja", donde la acción y la violencia regresarán por sus fueros, traídas de la ciudad con los miserables yakuzas en calidad de sangrienta venganza. El refugio apacible se parecerá más al escenario de un "western"...
Balas, sangre y fuegos artificiales a la orilla de la playa al estilo hongkonés y presagiando en años la carnicería de "Sonatine". Y una escena icónica del cine japonés de los '80: Shibata y Hiroko caminando por la arena, la casa al fondo hecha pedazos y las bellas melodías "pop" de "Sutekina Koi no Wasurekatta" bañando la atmósfera de melancolía. Kadokawa, por su parte, se tiraría de los pelos: "Yaban-jin no Yoni", pese a sus evidentes fallos, se convirtió en la segunda película más taquillera de aquel año, y la actriz demostró que su carrera podía perfectamente seguir adelante sin él.

En el instante en que Marcus atraviesa el umbral y se queda mirando a su madrastra en funciones ya podemos intuir que algo anda mal, que esa mirada no es corriente, y una sensación de agobio empieza a viciar la habitación...
Y no es esa la sensación que debe transmitir un niño.

Tal vez estemos ante una de las producciones internacionales más curiosas que se hayan filmado en España, con Harry Towers como figura impulsiva, y la razón de que dos versiones fuesen realizadas, una para el mercado anglosajón, otra para el europeo, es lo que llevó a compartir crédito a James Kelley y el asistente de dirección Andrea Bianchi; sin embargo el guión de Trevor Preston era blanco fácil para la censura (de hecho cómo "Diabólica Malicia" se llegó a rodar en nuestro país en la época de Francisco Franco es difícil de adivinar...). La primera secuencia es un indicativo de por qué cauces iba a circular el cine del italiano en el futuro.
Inicio sórdido y violento: una atractiva mujer que ni tenemos tiempo de oír hablar parece sufrir un ataque en la bañera y muere rápidamente. Ya haremos las oportunas averiguaciones, primero podemos sorprendernos con el juego indecente y el acoso psicológico que sufre Elise por parte de su hijastro; la película se atreve en muy poco tiempo a cruzar barreras, y no es que esté adelantada a su época, pues las situaciones que se dan entre los personajes estarían prohibidas hoy día, simplemente toma una alternativa desafiante, tanto a la moral como a los alucinados ojos del espectador.

El tema tabú de la maldad infantil aflora aquí rapido, el problema es la posición en la que se encuentra la mujer, ante un progenitor permisivo, excesivamente cariñoso y que está de parte de Marcus de manera incondicional sólo por un hecho: la muerte de la madre que él presenció...pero esto no justifica su vil comportamiento. La sueca Britt Ekland se mete en un papel difícil pero mal escrito, que no reacciona inmediatamente a la increíble manera de actuar del niño, aunque el guión deja que se aventure en sus investigaciones hacia las zonas sombrías de una mente enferma que se finge inocente, eso sí, concediéndole más curiosidad que inteligencia.
Mark Lester decidió desligarse del título de estrella infantil tras el clásico británico "Oliver" apareciendo en obras más complejas, violentas y oscuras ("Salvaje y Libre", "Testigo Ocular", "¿Quién mató a la tía Roo?"), y se podría decir que la presente fue la cúspide de esa evolución, aunque su interpretación, gélida y seca, está más cerca de la de los niños de "El Pueblo de los Malditos". Puede que no provoque el mismo miedo que Damien o que la pequeña Rhoda de la precursora "La Mala Semilla", pero lo que sí provoca es grima, una grima pegajosa que se contagia a la atmósfera

En eso Bianchi (y Kelley) no fallan. La atmósfera, propia de los "giallos" de la época, tampoco queda muy lejos de la del cine de Polanski, y es aquí lo que define la película, cuya sordidez encerrada entre las paredes de esa casa e impregnada en las palabras de Marcus atrapa a Elise, y de algún modo consigue seducirla y fascinarla, si bien no hasta el punto de someterla igual que a su padre. Lo malo es que a partir de la 2.ª mitad el misterio alrededor de la muerte de la madre se derrumba, es revelado sin considerarse su propia importancia...¿pero importa?, ¿acaso no es algo que ya sabíamos desde el principio?
Debió haberse mantenido hasta el final pero lo realmente esencial es seguir arrastrándonos a una especie de abismo de pesadilla, asfixiante y enfermizo, donde lo imposible se vuelve lógico, hasta el punto de no saber la protagonista si se trata todo de la realidad o de una terrible paranoia que la está volviendo loca (pero como sucede con Rosemary en "La Semilla del Diablo", la confusión entre lo que es real y lo que no también se tendría que acentuar mejor aquí). En esto se concentrará el resto de la no muy bien enhebrada trama: en ir presentando situaciones de pesadilla que acorralen más a Elise siendo el punto de inflexión la sesión con la psiquiatra.

Polanski habría matado por firmar este largo y agobiante interrogatorio cuyo objetivo es llevar al límite a una Ekland magistral; a partir de este momento se da la ruptura absoluta. Esto se parece más al sombrío desfile por los rincones de la psique del Bergman de "La Hora del Lobo" mientras se recuerda la sórdida temática de "The Turn of the Screw", el juego de incertidumbre que se crea, atravesado por sádicas ilusiones y proyección de deseos inmorales, incluso hace olvidar lo pésimamente estructurada que está.
Por si fuera poco el dúo Bianchi/Kelley nos sacude con el que posiblemente es el último acto con más trampas y vueltas de tuerca del cine (detallado en Zona Spoiler). La sorpresa es continua en "Diabólica Malicia", hasta el final...una lástima que la solidez narrativa y el trato de personajes deje tanto que desear (a los extremos que habría llegado la historia si se llega a profundizar realmente en Marcus); aun así no deja de ser uno de los títulos más audaces e interesantes del "thriller" psicológico en la década.

A pesar de sus 300 páginas, de la cantidad de sucesos terribles que se acumulan y de una narrativa algo errática, "Futari" no presenta una lectura complicada y por todo eso ya era un éxito de ventas recomendado en los primeros puestos a comienzo de 1.990...

Precisamente en ese momento el sr. Obayashi tenía planeado filmar una nueva trilogía en su ciudad natal, y entonces descubrió la novela, con la que conectó al instante; el proceso fue un poco extraño: la película se realizó para la cadena de televisión NHK y después se reeditó para su estreno en cines, algo que al autor, Jiro Akagawa, no gustó demasiado. La fidelidad al texto original, salvo por algunos cambios, fue lo que terminó convenciéndole, y uno de los más significativos es que éste se cuenta de forma cronológica, mientras que la seña de identidad del director es jugar con la ruptura narrativa.
El detalle más curioso lo transmite Mika, a quien conocemos de pequeña junto a su hermana, y ya se intuye en ella un comportamiento extraño. Tiempo después, en el hogar de los Kitao, la habitación de Chizuko permanece impecable, no hay signos de vida, pero se percibe su presencia...por desgracia su presencia en pantalla se vuelve literal a través del intento de violación y asesinato a Mika, y este incidente, escabroso y fuera de lugar, también está en las páginas, tan fuera de lugar que no se volverá a mencionar nunca más. La historia de "Futari" se nutre así de las numerosas experiencias que ésta vivirá a lo largo de sus años de instituto.

Experiencias que se presentan como capítulos individuales sin que de algún modo casi no interfieran entre ellos, y Obayashi lo plasma así en su adaptación haciendo uso de ese sentimiento por el que se distingue la mayoría de sus melodramas: la resignación de los personajes a los avatares de su existencia. Todo está relacionado con la propia atmósfera de Onomichi (modificándose la ubicación de la novela, Tokyo): la violencia, el dolor, la pérdida, todo se supera, las personas son fuertes para seguir avanzando. Eso hace Mika. A su lado Chizuko, una voz para Akagawa, una aparición para Obayashi; Chizuko, que vive dentro del corazón de su hermana y se persona en el escenario.
Tomoko Nakajima y Hikari Ishida logran una química conmovedora que hace de sus escenas compartidas las mejores, donde la realidad se quiebra y habitamos como la hermana pequeña en dos mundos donde la vida y la muerte interaccionan a grandes niveles emocionales; Shigekazu Nagano a la fotografía y el maestro Hisaishi a la banda sonora terminan de dar cuerpo y alma a esta atmósfera única. Pero donde tropieza "Futari" es a nivel narrativo y en su trato de personajes, al sr. Akagawa le pasaba lo mismo; la entonces debutante Ishida se mete a conciencia en su difícil papel, esa adolescente con mentalidad de niña de 7 años que llega a resultar insoportable por culpa de su carácter infantil, estúpido, confuso, a veces indiferente y muy distante, como si su espíritu abandonase el mundo real, y esto implica una ausencia total de evolución...

La vida en la Onomichi de Obayashi se llena de fatalidad, sin embargo hay una constante de recuperación silenciosa. Así es Mika, una constante que nunca alza su tono de voz más allá del molesto susurro, aun estando atrapada entre esas dos importantes situaciones que provocan diversos problemas: el flechazo entre ella y el antiguo amante de Chizuko (Toshinori Omi, actor fetiche del director) y su elección para ser la heroína en una obra de teatro. Lo primero ocupa la 1.ª mitad de la trama, desencadenándose un intento de suicidio por parte de su compañera de clase Mariko y otros sucesos, relacionados con los celos, el descubrimiento del amor o el acoso escolar...
La 2.ª mitad se adentra en zonas más sombrías. El espíritu de Chizuko permanece también como una constante en la familia Kitao, y los padres la siguen manteniendo viva a través de Mika; tal vez ello es lo que impide se evolución. Aquí se profundiza en el trauma (Mako, la mejor amiga de la protagonista, también perderá a un ser querido) y en cosas como la infidelidad, la ruptura familiar y matrimonial, además de en las terribles consecuencias que pueden provocar la envidia y la ambición. Y Mika prosigue y prosigue junto a Chizuko, que desde un rincón de la estancia sirve de guía espiritual.

Pero prosigue sin manifestar cambios, al igual que Onomichi, una chica y una ciudad enclaustradas en el tiempo y el espacio. La misma sensación que quedó impregnada en "Lonely Heart". "Futari", de hecho, podría considerarse la unión de ésta y "Four Sisters" (esa relación entre Mika y Chizuko no difiere de la de Hiroki con "Sabishinbo", aunque en esta ocasión no hay lugar para la comedia y todo está bañado de ese melodrama extravagante, denso y empachoso que tanto gusta a Obayashi). Y si en la 2.ª parte del libro la subtrama de la infidelidad paterna se volvía tediosa y todo acababa resuelto abrupta y casi torpemente, no es muy distinto en la adaptación.
Ambos podían haber desarrollado el clímax de mejor manera, ya que todo va derivando de una forma oscura y brutal donde por fin Mika se decide a imponer su propia voluntad...no obstante lo que se impone es la piedad, la resignación y el incomprensible perdón. Obayashi no concibe, claro, una resolución violenta como medio para evolucionar en la vida; es lo que la historia pide a gritos, pero él lo impide. Como Onomichi: silenciosa, resignada, en constante cicatrización de sus heridas, y olvidando mientras tanto otras cosas (el romance con Tomoya no tiene repercusión alguna en la trama, una lástima...).

Pero el público se rindió ante "Futari" (ante sus virtudes emocionales, interpretativas y técnicas, seguro que no ante las narrativas) e Ishida, por su parte, recibió varios galardones a estrella revelación del año (ella es maravillosa, sí...su personaje no).
Parece que aún habría que esperar la llegada de "Tomorrow" para que el director supiera equilibrar la narrativa y la forma correctamente.