Dos figuras ante un paisaje. Un paisaje que es evocación, de lo que fue y ya no es, pero que no se ha dejado de anhelar. Un paisaje, un esplendoroso y pletórico valle que contempla, en tiempo pretérito, Huw (Roddy McDowall), el niño protagonista de ¡Qué verde era mi valle! (How green was my valley, 1941), de John Ford, con su padre (Donald Crisp), y luego con su guía educador, Mr.Gruffyd (Walter Pidgeon), y que se constituye en emblema de promesa de armonía posible, deteriorado, arrasado por los residuos minerales, ya en el presente desde el que evoca la voz de un adulto Huw (Irving Pichel) ya con cincuenta años en el momento que decide abandonar su pueblo. Un deterioro no sólo generado por la propia accidentalidad y finitud de la misma vida y naturaleza sino, ante todo, por la inconsecuencia del ser humano, cuyas representaciones, las diversas instituciones (empresarial, religiosa y educacional), lo reflejan a lo largo de la (episódica) narración (fragmentos que narran una desfragmentación) por facultar más la desintegración que la armonía, el abuso o la anatemización más que la flexibilidad, la empatía y la comprensión. La progresiva disolución de la familia, por la muerte o la marcha a otros países, e incluso, otros continentes, de casi todos los hijos, menos el pequeño Huw, condensa esa desintegración.

El primer cuarto de hora de Qué verde era mi valle, para la que Philipp Dunne adapta la novela de Richard Llewellyn, publicada en 1939, que acontece en Gales a finales del siglo XIX, refleja, como pocas obras, la armonía y la conciliación, tanto de la familia Morgan, compuesta por los padres, seis hijos y una hija, así como de la comunidad (con las canciones como ritual de celebración diaria), y con las celebraciones (en concreto, de una boda), caracterizadas por la jubilosa embriaguez (planteamiento inspirador de la estructura de la posterior La delgada línea roja, 1998, de Terrence Malick, que refleja también en su inicio un paisaje de armonía para después relatar la predominante tendencia humana a la destrucción). El primer seísmo que genera las discrepancias en el seno de la familia será propiciado por las estructuras sobre las que se sostiene el entramado laboral, que poco han cambiado, y que abusa de su poder sea, en primer lugar, a través de reducciones de salario (y que suscita tanto las diferencias, irreconciliables, dentro de la propia familia protagonista, por cuanto el padre, capataz, pretende atenerse a las reglas e ingenuamente confía en las decisiones de la empresa, y en cambio los hijos abogan por la unión sindical, así cómo acciones expeditivas como las huelgas, como forma de hacer valer los derechos de los trabajadores, y que derivará en que dos de los hijos se marchen a América) o de convenientes despidos, como los que, meses más tarde, afectará a otros dos hermanos, por precisamente ser los más competentes, y por tanto exigir un sueldo superior, a diferencia de los desesperados que aceptan salarios más bajos. Ambos también optarán por la emigración a otro continente. La similitud de ese plano de las dos figuras, de Huw y Mr. Gruffyd, ante el valle, con el del final de El club de la lucha (1999), de David Fincher, pudiera contemplarse como el gesto subversivo que hubieran hecho los hijos que abandonaron el hogar para emigrar a otro país, dada la injusticia del sistema, de la empresa que rige la mina donde todos trabajan. Un acto que pudiera fundar, con la destrucción del sistema injusto, un posible qué verde será mi valle. Ese por el que aún debemos luchar derribando las torres que nos oprimen. Ese que puede conseguir que los valles sí puedan ser verdes.

Más allá de su certera y lúcida visión crítica que transciende el mero escenario específico de un pueblo minero galés, destaca por la captación de esos momentos excepcionales, de asombro y reconocimiento, o de unión y calidez, los pequeños detalles, el humor expansivo, la ternura insondable, la tristeza y desamparo por la pérdida o las separaciones, las canciones que elevan pasajeramente el ánimo sobre las precariedades diarias y las sombras que pesan, influjo manifiesto en el cine de Terence Davies, en sus excelsas Voces distantes (1988) y El largo día acaba (1993) también centradas en la célula familiar, y la segunda también con la perspectiva fundamental infantil: La primera vez que Huw ve a Bronwyn (Anna Lee), o cómo en un plano general ya se refleja cómo queda cautivado, y cómo, cuando ella enviuda de Ivor, uno de los hermanos de Huw, muerto en uno de los accidentes en la mina, Huw la visita para, con engolada, pero entrañable, gravedad, entre gallitos que delatan su esfuerzo y suscitan la sonrisa en la afligida viuda, se ofrece a traer parte del dinero que gane en la mina (por lo que ha optado en vez de aprovechar sus estudios para convertirse en médico); la memorable secuencia que capta el paso del tiempo, durante meses, en la larga convalecencia de Huw tras caer en el hielo con su madre (cómo se comunica con ésta que yace en el piso de arriba a través de golpes en el techo; cómo descubre la pasión de la lectura; el sublime reencuentro con su madre, a la que al advertir algo blanco en su pelo, unas canas, le pregunta qué es y ella le contesta sonriente, que la nieve quedó adherida a su pelo); la cola del velo de Angharad, al salir de la iglesia, tras su boda, elevándose por el viento, y el plano final de la secuencia en el que se percibe al fondo, como mera sombra, a Mr. Gruffyd, quien desde entonces se convertirá en una sombra que vive en segundo plano por haber perdido a la mujer que ama, aunque no perderá el vigor para enfrentarse a sus mezquinos feligreses antes de decidirse a abandonar esa parroquia con la que siente que ha fracasado.