A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta surgen una explosión de nuevos movimientos cinematográficos en diferentes partes del mundo que suponen un aire fresco al panorama de entonces. Nuevas inquietudes por narrar en imágenes desde una perspectiva creativa diferente, expresadas de formas muy diversas: New American Cínema, el Free Cínema, la novelle vague, el Cinema Novo, el nuevo cine alemán, el cinema verité, las nuevas tendencias de países del este (la antigua Checoslovaquia, Polonia, Hungría...), la nueva ola japonesa, entre otros…

Además paralelamente surgen filmografías de autores que en principio no parecen adscritas a estos movimientos concretos que también suponen un punto de inflexión en la forma de contar historias a través de imágenes dentro del contexto en el que se desarrollan. Chris Marker, Antonioni , Pasolini, Tarkovski … También podríamos hablar de ejemplos significativos en directores con una trayectoria considerable que en ese momento realizan obras muy significativas que suponen una ruptura en sus propias filmografías, algunos ejemplos los tenemos en Hitchcock (Psicosis), Fellini (8 1/2), Bergman (Persona)...

En este contexto en el que eclosionan esta enorme diversidad de formas de hacer y entender el cine se encuadra esta película de Alan Resnais que junto con su obra anterior (Hirosima mon amour) supone un punto de inflexión en su filmografía habitada en su mayoría, hasta ese momento, por el formato documental. Resnais se desmarcó claramente de la novelle vague, a pesar de lo que dicen algunas biografías del autor, y formó parte de un grupo que tuvo poca repercusión, la Rive Gauche, formado por directores, guionistas y escritores como el propio Alán Resnais, Chris Marker, Agnes Varda, Margarite Durás, Alain Robbe-Grillet entre otros...

En “El año pasado en Marienband”, Resnais despliega una serie presupuestos que proponen un nuevo lenguaje cinematográfico, una reformulación de algunas de las técnicas clásicas de narración a las que otorga un nuevo significado. Algunos ejemplos de estas relecturas podrían estar por un lado en la utilización del Traveling que, si convencionalmente se utiliza para narrar tanto el movimiento de los personajes como para dar dinamismo al desarrollo de la propia historia con un significado en el desarrollo de la historia, Resnais lo utiliza precisamente para todo lo contrario, para dar una sensación de inmovilismo. Esto queda reflejado desde la primera secuencia dónde la cámara parece como perdida, sin un rumbo fijo, atrapada en un laberinto de pasillos que no conducen a ningún lugar.

Por otro lado la función del narrador, que tradicionalmente nos cuenta la historia y sirve de hilo conductor, aportando datos e información sobre el desarrollo de la misma, parece ser la de desinformar, repetir desordenadamente la información y de forma retórica, dándonos una sensación de inseguridad en cuanto a la veracidad de lo que se cuenta. Además jugar sobre la identidad del narrador que parece cambiar varias veces durante la película.

Un elemento interesante es el tratamiento que se hace de la propia función interpretativa de los actores que en este caso parece formar parte del propio decorado, desde ese hieratismo, como si fueran marionetas que se interpretan a sí mismas. Tanto es así que en un momento determinado se paran, como si se confundiera realidad y representación, aunque no es una congelación de la imagen son sólo los personajes los que se han inmovilizado, dentro de esa parálisis colectiva. Conectado con este hieratismo estaría el tratamiento dado a las emociones de los personajes que parecen no tener excepto el protagonista. Pero la protagonista sí parece hermética tanto es así que poco importa el desarrollo y devenir de los acontecimientos, que los sentimientos no parecen variar en esa situación de eterna espera que nos recuerda a Vladimir y Estragón.

Otro aspecto que enriquece la lectura del lenguaje cinematográfico es el concepto de espacio-tiempo expresado en imágenes. No solo juega con el espacio temporal (pasado y presente) sino que al introducir cambios de espaciales da la impresión de que estamos antes más de dos momentos diferentes. A ello contribuyen diferentes planos con distintas perspectivas que rompen la lógica del plano contra-plano. Además en ocasiones la protagonista a parece en el mismo plano pero con otro vestido sugiriendo otro de nuevo otro momento diferente.

Estos son sólo algunos de los hallazgos que hacen que sin duda esta sea una película importante dentro de la historia del cine.

Dicho esto, me parece que “El año pasado en Marienband” no ha envejecido bien. Si bien las imágenes siguen conservando una gran fuerza, la retórica de la palabra y música llegan a ser tan extenuantes que restan dicha fuerza. Es como esas películas que tienen una imagen poderosa, de las que se queda en la retina, que es remarcada con unos diálogos grandilocuentes y además se le pone una música determinada para remarcar el mensaje y para rematar toda la escena ocurre en unos paisajes maravillosos… Al final tanto barroquismo ahoga la esencia de la película.

De alguna forma ese desmarque de la novelle vague tiene que ver con que Resnais prefería no dejar nada a la improvisación y a la espontaneidad y en ese corset intelectual es en el que parece querer justificarse en cada plano y precisamente este aspecto hace que el resultado sea artificioso. Es como si la imagen estuviera secuestrada en cuatro paredes y no pudiera escapar. Propongo un ejercicio, para algunos sacrílego, de quitarle el sonido a la película. Se sorprenderían de la fuerza de las imágenes por sí solas y del alivio que produce no escuchar ese mantra machacón y retórico.

En definitiva una mansión de otra época que durante un rato uno queda fascinado por sus artesonados, sus columnas, sus cuadros y estatuas, pero durante un rato una visita corta. Yo no me quedaría a vivir en ella, que agobio.