Decía Nietzsche en 1885, en Así habló Zaratustra, "Quien poco posee, tanto menos es poseído, bendita sea la pobreza".

Hacer abstracciones conceptuales para delimitar acepciones es una práctica más que necesaria si queremos entender lo mismo para los mimos vocablos a los que nos referimos. Eso, creo yo, habría que hacer con femme fatale. Su uso ha poblado la historia, la política, la literatura, pero por sobretodo el cine, esa maquinaria de superproducción artística capaz de condensar en sí muchas otras artes. El concepto aludido es parcialmente cierto en Lulú: no persigue un derrotero establecido, no busca nada en particular. Las pretensiones trascendentales masculinas, que tan bien fue capaz de identificar Simone de Beauvoir en El segundo Sexo, responden a un quimérico afán de conservar una estructura patriarcal inmanente en la división sexual binaria. Lulú es una respuesta impresionante a ese afán. Lulú es la irracionalidad o, más bien, como dijera el filósofo boliviano Juan José Bautista Segalés, "otro tipo de racionalidad". Lulú es el avecinamiento de una Segunda Guerra Mundial. Lulú va de Alemania a Inglaterra para empobrecerse y fenecer. Su sonrisa constante (impecable interpretación de Louise Brooks) y sus ojos expresivos solo están dispuestos para el placer, el que sea, pero no para la tragedia, no para la tristeza. Una femme fatale habría hecho lo indecible, en un mundo ya eminentemente capitalista, por lograr la riqueza o la fama. El único momento en que se le ve solicitando dinero es para salir de aprietos con sus encantos. No, Lulú no busca nada, Lulú comprende y abraza el momento presente buscando extraerle el mayor provecho posible.
Las críticas sutiles que va deslizando la película, de forma tan cándida y desprovista de una sobreideologización, le otorgan mayor inocencia a los móviles que mueven a Lulú y a los vectores de la trama: la trata de mujeres, que hoy en su rotunda ilegalidad mueve millones de dolares en el mercado negro mundial, verbigracia. La anatomía de Lulú debe ser necesariamente esa, desprovista de pechos turgentes, casi una niña, para graficar de este modo la inocencia, la ingenuidad detrás de sus actos, la ausencia de una teleología en sus actos.
Retomemos aquí el epígrafe de Nietzsche para correr el cerco hacia una lectura materialista: Lulú bien podría haberse casado con el doctor o bien irse con el hijo viviendo en la pobreza en Inglaterra, nunca trasluce una disconformidad por su existencia. No aspira a propiedades ni bienes suntuarios, pareciera alimentarse de la compañía de un grupo de hombres: no es la esposa fiel de un doctor burgués y no es la compañera de ruta de un novio pobre. No quiso la muerte del doctor, no quiso hacer sufrir (la película no lo trasluce) a Awla al llevar un amante a casa. Para no ser poseída por hombre alguno, en una sociedad igualmente patriarcal, no puede tampoco poseer, entendiendo que los propietarios son los hombres.
Lulú claramente no tiene aspiraciones pretensiosas, y no por ello es nihilista, pues desea, y vaya que lo hace; es más, goza como pocos en el filme. El estilo, la estética que instaura acá Brooks, no tiene mayores precedentes en el cine.
La delicadeza con la que se traza el personaje, tanto por la interpretación de Brooks como por la dirección de Pabst, la ingenuidad en sus actos, el desenfado con el que va llevando su personaje, es impresionante.
Juzgar con ojos extemporáneos esta delicadeza solo es tarea poco compleja para quienes están habituados a cine pretérito o a pasar por un proceso familiarización con contextos de producción que no son los de la época desde la que se juzga.
Por último, una sola crítica negativa: la irrupción de su asesino queda floja: es un personaje que llega rápido a la trama y tan pronto llega termina llevándose a nuestra musa.