Maestro indiscutible del cine moderno y autor de obras indispensables para entender la evolución del arte cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX, el veterano Alain Resnais (nació en Vannes en el 1922) sigue ejerciendo su labor de cineasta pese a lo avanzado de su edad. Resulta admirable que, como el luso Manoel de Oliveira, estos artistas continúen no sólo ejecutando su labor tras la cámara, sino tratando, además, de no conformarse con persistir en lo sabido de su oficio. A tal efecto, cabe mencionar que el autor de HIROSHIMA MON AMOUR, ha sido capaz, en la última década, de situarse al frente de obras tan opuestas a sus obras iniciales como PAS SOUR LA BOUCHE, LES HERBES FOLLIES o VOUS N´AVEZ ENCORE VU.

Desgraciadamente, AIMER, BOIRE ET CHANTER no se sitúa a la altura de ninguna de estas tres. Esta nueva adaptación teatral del dramaturgo inglés Alan Ayckbound aporta bien poco a una filmografía tan notable como la suya. Pasada la sorpresa que supone visionar la encantadora solución al planteamiento teatral de partida, el film se enroca sobre sí mismo, se vence, se encorseta sin que asome atisbo alguno de solución.

El trazado argumental lo principia un matrimonio de actores amateurs, Kathryn y Colin, que discuten durante los ensayos de una obra que está próxima a ser estrenada. Durante éstos, reciben la noticia de que un viejo conocido suyo padece una enfermedad irreversible. Ella se lo cuenta a dos amigas suyas que viven cerca de su casa. La conmoción es total puesto que todas en el pasado mantuvieron una relación amorosa con el enfermo. Las tres pronto convienen que una al menos debe desplazarse a cuidarlo. El plan ocasionará las molestias de sus respectivos congéneres.

Como ya ha quedado dicho, lo primero que llama la atención de AIMER, BOIRE ET CHANTER es la puesta en escena ideada por Resnais para cinematográficamente la singularidad teatral del texto que origina el guión de su proyecto. El ilustre realizador apuesta por significar esa teatralidad originaria emplazando una serie de coloristas decorados teatrales.

Los actores entran y salen de escena desde unos grandes toldos. Todos los objetos emplazados en la escena, a modo de atrezzo escenográfico, están situados ateniéndose a las exiguas posibilidades de un escenario teatral modesto, de repertorio, provinciano, nada contemporáneo. Unas coloristas pinturas del decorado que funden sobre éste cada vez que la escena cambia de lugar y unos breves insertos de un travelling frontal de un vehículo que se acerca y aleja de las casas de los protagonistas obran de simple, depurado, anticinematográfico andamiaje formal.

El abuso, la reincidencia en esta simpleza organizativa hace que, en esta ocasión, Resnais no sepa escabullir el riesgo de una teatralidad excesiva. Además, el texto original no ayuda a que la empresa proponga un juego de máscaras o desdoblamientos, por lo que la idea de hipersignificar el origen no cinematográfico de la pieza se antoje errada. La profesionalidad de unos actores excelentes, el desenfado con el que se afronta la situación en un principio no son elementos suficientes para que el producto resultante estimule más allá de saberse obra de un eminente creador del Séptimo Arte. La coartada de devolverle al cine su pureza teatral primigenia está empezando a ser abusiva por parte de muchos veteranos autores.