Acostumbrados a que el cine actual suela ser poco más que un pleonasmo entre lo se dice en pantalla y lo que se muestra, es posible que una película como Sueño de Invierno coja a contrapié a más de un espectador, por la sencilla razón de que los diálogos de la película funcionan en un nivel puramente metafórico, en el cual lo que se dice no es necesariamente lo que sucede. Aquí los personajes no se definen por sus palabras o sus actos (no hay psicología) sino que es la cámara la que al situarse en determinadas perspectivas y espacios revela el sentido último de esas palabras. Ya desde la primera y apabullante escena se observa esta deliciosa ambigüedad. Igualmente los monólogos no nos dicen nada, en principio, respecto a la naturaleza de los personajes, pues la película funciona en este sentido mediante una elusión constante: en ellos no vemos al personaje, vemos lo que el personaje quiere que veamos o lo que a ellos les gustaría creer, y son la duración de los planos, los sutiles cambios de encuadre o los movimientos de cámara los encargados de mostrarnos qué es en verdad lo que está sucediendo.
En este sentido la película goza de un montaje en el que algo tan sobado como el plano-contraplano se reviste constantemente de significados tan ricos y contradictorios como los propios personajes; en el que las constantes transiciones de primer plano a panorámico generan una atmosfera que sacude sin miramientos las certidumbres que el espectador crea en su intento de aplicar los significados ya estandarizados de este tipo de encuadres; o en el que la duración de los mismos siempre tienen un porqué que carga de sentido aquello que se muestra. Nada es dejado al azar, nada es convención: la repetición de palabras, situaciones, motivos musicales y planos nos enfrentan a una falsa circularidad en la que nadie se puede bañar dos veces; la enorme distancia entre los personajes y la mirada del director (olvídense de intentar "leer" la película, olvídense de la empatía como recurso dramático) hacen que de la aparente sencillez de un microcosmos de apenas cinco personajes brote un subtexto cuya complejidad le permite funcionar simultáneamente en varios niveles, desde lo puramente metafórico a la ensoñación, de la fábula costumbrista al delirio tremendista, de lo terriblemente hermoso a lo miserablemente atroz... en tan solo dos planos.
Y por el camino nos regala secuencias y planos de un fuerza estética que los publicistas no se atreven ni a soñar: una casa en ruinas, la caza de un caballo, el marido espiando a su mujer mientras cae la noche... Todos los planos exteriores son de una fuerza arrolladora y sirven de contrapunto al ambiente (cada vez más) opresivo de los interiores, jugando aquí también con una dialéctica en la que nada es lo que parece y en la que en cualquier momento los papeles se pueden invertir, transformando las inmensas y frías llanuras de la Anatolia en una cárcel para los personajes, único lugar en el que aún puede existir algo de humanidad...
En un nivel narrativo, la película, dada su ambigüedad, tiene tantas capas como uno desee encontrar: desde la lucha de clases al fanatismo, desde la dependencia y la necesidad del otro al valor de nuestros actos, desde el arrepentimiento y la compasión a la situación de la mujer turca... Pero siempre desde la prudente distancia del panorámico que crea sentido y rebaja trascendencias; siempre desde una perspectiva en la que el gesto dramático carece de sentido o es ridículo. El hotel se llama Othello, pero en verdad son personajes de un Dostoyevski abstemio que ha decidido sustituir los arrebatos etílicos, las frases definitivas, las ordalías románticas, el yo, la introspección y los gestos espectaculares por una calma aparentemente intrascendente exenta de patetismo: la vida sucede. Son inadaptados, profundos idiotas, patéticos tan sólo en su rebosante humanidad, contradictorios, seres que quieren creer y amar pero no saben cómo, desesperados cuyas frases grandilocuentes quedan en evidencia frente a páramos desiertos en los que la nieve, suavemente, cae.