Media votos
5,9
Votos
1.881
Críticas
75
Listas
19
Recomendaciones
- Sus votaciones a categorías
- Contacto
-
Compartir su perfil
Voto de Ludovico:
10
6,6
184
Drama
Esta primera película de Sokurov (1978) fue prohibida por la censura soviética. Finalmente, pudo estrenarse en 1987. Fue elogiada y defendida con entusiasmo por Andrei Tarkovsky, que señaló a Sokurov como su verdadero discípulo. (FILMAFFINITY)
8 de julio de 2014
20 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
Basada en “El río Potudán”, relato escrito en 1937 por Andrei Platónov, “La voz solitaria del hombre” es el primer largometraje de Aleksander Sokurov. Película de oscura y difícil belleza, puede ofrecer serias dificultades para seguir su hilo narrativo, al menos en una primera visión, así que tal vez sea de utilidad resumir el argumento; incluyo síntesis en el spoiler. Sin ánimo de “explicar” esta película densa, compleja, ni de agotar su profuso caudal simbólico imponiendo reductores desciframientos subjetivos, creo que pueden fijarse, no obstante, algunas claves básicas que ayuden a cada cual a hacer su propia lectura. Es lo que intento en las líneas que siguen.
Sokurov, personaje extraño dentro del panorama cinematográfico, conjuga de forma radical el vanguardismo formal con el tradicionalismo ideológico (metafísico, más bien que político o social). Ese contraste, más aparente que real, entre innovación y tradición es solo una de las facetas más llamativas del director ruso. No menos turbadora puede ser su desconfianza respecto al cine como medio de expresión artística. Se ha dicho que es “un cineasta al que no le gusta el cine”: hipérbole que refleja sus confesadas reticencias respecto de un medio cuya condición tecnológica le colocaría, como mínimo, en desventaja con relación a la música o la pintura. En todo caso, la aspiración del cine, como la de todo arte, no puede ser otra que “preparar al hombre para la muerte”. Nada menos. Idea de peso, expresada ya, antes que él, en idénticos términos por Tarkovsky, y que hunde sus raíces en la concepción “antigua” del arte.
La influencia de Tarkovsky sobre Sokurov es tema debatido, imposible de solventar en unas líneas. Hay puntos de continuidad, pero también sustanciales diferencias. En cualquier caso, “La voz solitaria...” está dedicada “con gratitud” a la memoria del maestro fallecido y, en particular, varios puentes podrían tenderse entre esta obra y “El espejo”. El más claro, la inclusión de material documental sin relación explícita con la línea argumental básica, si bien con una función algo distinta, así como la combinación del blanco y negro y el color, pero el espectador atento encontrará no pocos vínculos entre ambos films: abundante presencia de espejos y superficies reflectantes, imágenes ralentizadas con paralelismo obvio de la vegetación, el fuego, la lluvia, etc.
Como “El espejo”, “La voz solitaria...” plantea una búsqueda espiritual a través de laberintos espacio-temporales. Más allá del tiempo cronológico que marcan nuestros relojes y del espacio físico por el que nos desplazamos, propone la visión del tiempo como círculo mítico y del espacio exterior como dominio de la muerte. En efecto, la película es por encima de todo una reflexión sobre el tiempo y la muerte, temas típicamente sokurovianos, más o menos presentes en todas sus películas. “La voz solitaria...” contiene en germen —y no solo en germen— los que van a ser elementos fundamentales de su obra tanto a nivel formal como temático.
El río, espacial imagen heraclítea del flujo temporal, es un continuado trasfondo metafísico que preside el film, tal vez como fundamento sagrado de la propia existencia. Su aparición cíclica a lo largo de la película no es casual, como tampoco lo es la repetición de esas escenas documentales en las que unos trabajadores hacen girar una enorme rueda de madera, imagen de la ciclicidad temporal tanto en sí misma —rueda de la vida— como en su reiteración (la veremos tres veces: al principio, a mitad y al final). Las imágenes paralelas de la nieve sobre el suelo (primera nevada ligera - nieve abundante - nieve en retroceso) reflejarán igualmente el avance cíclico de las estaciones.
La gran cantidad de imágenes fotográficas intercaladas en el film evoca esa dimensión “proustiana” del tiempo —posibilidad de escapar a su carácter “devorador”— que tan esencial es en el pensamiento de Sokurov, marcado por una nostalgia existencial de orden ontológico más que histórico: el tiempo cíclico no es tanto un retorno sucesivo al pasado cuanto la perpetua posibilidad de recuperación de un origen eterno. Al igual que las imágenes de la ciclicidad, también las de la nostalgia aparecen doblemente enfatizadas, como cuando Nikita mira a Liuba durmiendo y se recuerda a sí mismo contemplándola mientras ella mira un viejo álbum de fotos (con reiterada presencia a lo largo del film), es decir, la recuerda recordando. De hecho toda la relación entre los dos protagonistas está fundamentalmente basada en la memoria.
Sobre este particular marco espacio-temporal, Sokurov desarrolla su reflexión acerca de la muerte (omnipresente en la trama: muerte en la guerra, muerte de la madre de Liuba, muerte de Zhenia, fabricación y traslado del ataúd, cercanía de la muerte en la enfermedad de Nikita, animales muertos en el matadero, información sobre “alguien” que ha muerto en el registro civil, proyecto de suicidio del hombre de la barca, intento de suicidio de Liuba...) y también de la soledad; soledad como rasgo distintivo y destino ineludible; soledad constitutiva, y no circunstancial, del ser humano.
Voz solitaria del hombre que es también voz solitaria de Sokurov; el título del film se presta al fácil juego de palabras, pues la obra de este creador reclama un lugar aparte en la historia del cine. El universo de Sokurov es único y extraño; sus películas, antítesis del cine narrativo, maravillan y fascinan, pero también inquietan y desconciertan. En continua lucha con las convenciones del medio —y sobre todo con la más perdurable de todas ellas, la imagen estentórea que impacta (pero no transforma)—, la obra de Sokurov se desliza sin ruido, como una sombra silente, por los subterráneos de la conciencia. Apelando a la terminología de Bresson, podría decirse que lo que Sokurov hace no es cine, sino “cinematógrafo”, esa rara actividad que reúne a un reducido puñado de artistas, al margen de los vanos y estériles caminos del espectáculo.
Sokurov, personaje extraño dentro del panorama cinematográfico, conjuga de forma radical el vanguardismo formal con el tradicionalismo ideológico (metafísico, más bien que político o social). Ese contraste, más aparente que real, entre innovación y tradición es solo una de las facetas más llamativas del director ruso. No menos turbadora puede ser su desconfianza respecto al cine como medio de expresión artística. Se ha dicho que es “un cineasta al que no le gusta el cine”: hipérbole que refleja sus confesadas reticencias respecto de un medio cuya condición tecnológica le colocaría, como mínimo, en desventaja con relación a la música o la pintura. En todo caso, la aspiración del cine, como la de todo arte, no puede ser otra que “preparar al hombre para la muerte”. Nada menos. Idea de peso, expresada ya, antes que él, en idénticos términos por Tarkovsky, y que hunde sus raíces en la concepción “antigua” del arte.
La influencia de Tarkovsky sobre Sokurov es tema debatido, imposible de solventar en unas líneas. Hay puntos de continuidad, pero también sustanciales diferencias. En cualquier caso, “La voz solitaria...” está dedicada “con gratitud” a la memoria del maestro fallecido y, en particular, varios puentes podrían tenderse entre esta obra y “El espejo”. El más claro, la inclusión de material documental sin relación explícita con la línea argumental básica, si bien con una función algo distinta, así como la combinación del blanco y negro y el color, pero el espectador atento encontrará no pocos vínculos entre ambos films: abundante presencia de espejos y superficies reflectantes, imágenes ralentizadas con paralelismo obvio de la vegetación, el fuego, la lluvia, etc.
Como “El espejo”, “La voz solitaria...” plantea una búsqueda espiritual a través de laberintos espacio-temporales. Más allá del tiempo cronológico que marcan nuestros relojes y del espacio físico por el que nos desplazamos, propone la visión del tiempo como círculo mítico y del espacio exterior como dominio de la muerte. En efecto, la película es por encima de todo una reflexión sobre el tiempo y la muerte, temas típicamente sokurovianos, más o menos presentes en todas sus películas. “La voz solitaria...” contiene en germen —y no solo en germen— los que van a ser elementos fundamentales de su obra tanto a nivel formal como temático.
El río, espacial imagen heraclítea del flujo temporal, es un continuado trasfondo metafísico que preside el film, tal vez como fundamento sagrado de la propia existencia. Su aparición cíclica a lo largo de la película no es casual, como tampoco lo es la repetición de esas escenas documentales en las que unos trabajadores hacen girar una enorme rueda de madera, imagen de la ciclicidad temporal tanto en sí misma —rueda de la vida— como en su reiteración (la veremos tres veces: al principio, a mitad y al final). Las imágenes paralelas de la nieve sobre el suelo (primera nevada ligera - nieve abundante - nieve en retroceso) reflejarán igualmente el avance cíclico de las estaciones.
La gran cantidad de imágenes fotográficas intercaladas en el film evoca esa dimensión “proustiana” del tiempo —posibilidad de escapar a su carácter “devorador”— que tan esencial es en el pensamiento de Sokurov, marcado por una nostalgia existencial de orden ontológico más que histórico: el tiempo cíclico no es tanto un retorno sucesivo al pasado cuanto la perpetua posibilidad de recuperación de un origen eterno. Al igual que las imágenes de la ciclicidad, también las de la nostalgia aparecen doblemente enfatizadas, como cuando Nikita mira a Liuba durmiendo y se recuerda a sí mismo contemplándola mientras ella mira un viejo álbum de fotos (con reiterada presencia a lo largo del film), es decir, la recuerda recordando. De hecho toda la relación entre los dos protagonistas está fundamentalmente basada en la memoria.
Sobre este particular marco espacio-temporal, Sokurov desarrolla su reflexión acerca de la muerte (omnipresente en la trama: muerte en la guerra, muerte de la madre de Liuba, muerte de Zhenia, fabricación y traslado del ataúd, cercanía de la muerte en la enfermedad de Nikita, animales muertos en el matadero, información sobre “alguien” que ha muerto en el registro civil, proyecto de suicidio del hombre de la barca, intento de suicidio de Liuba...) y también de la soledad; soledad como rasgo distintivo y destino ineludible; soledad constitutiva, y no circunstancial, del ser humano.
Voz solitaria del hombre que es también voz solitaria de Sokurov; el título del film se presta al fácil juego de palabras, pues la obra de este creador reclama un lugar aparte en la historia del cine. El universo de Sokurov es único y extraño; sus películas, antítesis del cine narrativo, maravillan y fascinan, pero también inquietan y desconciertan. En continua lucha con las convenciones del medio —y sobre todo con la más perdurable de todas ellas, la imagen estentórea que impacta (pero no transforma)—, la obra de Sokurov se desliza sin ruido, como una sombra silente, por los subterráneos de la conciencia. Apelando a la terminología de Bresson, podría decirse que lo que Sokurov hace no es cine, sino “cinematógrafo”, esa rara actividad que reúne a un reducido puñado de artistas, al margen de los vanos y estériles caminos del espectáculo.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
spoiler:
Síntesis:
Nikita, un joven carpintero que lucha con el ejército rojo, vuelve a casa, a su pueblo, después de la guerra civil. A su regreso, recupera el contacto con Liuba, antigua conocida. Aunque ella pertenecía a una familia más solvente, ahora, tras la guerra, los dos son pobres y los recursos son escasos. Nikita reconstruye a través del recuerdo su relación con Liuba, incluyendo la frustrada relación de su padre con la madre de Liuba. Nikita contrae el tifus, pero Liuba, con amor y con atenciones, consigue su recuperación. Después de que ella se gradúe en la Facultad de Medicina, los dos jóvenes se casan. Pero Nikita no puede consumar físicamente el matrimonio y, apesadumbrado, después de varias semanas, abandona el hogar, sometiéndose a una vida de oscuros trabajos en el mercado de la ciudad cercana. Un día el padre de Nikita va a la ciudad a comprar grano y se encuentra con su hijo: le informa de que Liuba ha intentado suicidarse tirándose al río. El joven, tras haber expiado su debilidad por la humillación y el trabajo extenuante, vuelve al lado de su esposa con la promesa de vivir siempre juntos (reencuentro oído pero no visto —la pantalla está en negro—, abierto así a la interpretación).
Sobre esta línea básica extraída de “El río Potudán”, Sokurov incorpora elementos de otra obra de Platónov, “Chevengur”: por ejemplo, la figura de un misterioso monje, testigo de la escena en que Nikita mira a unos trabajadores en una fábrica a través de una ventana, y que le acompaña cuando se dirige a la ciudad. Una subtrama, paralela a la de Nikita y Liuba, nos habla del empleado de la oficina en que registran su matrimonio. El empleado (si bien no queda muy claro si es ese mismo personaje u otro), acompañado en una barca por otro hombre, decide dejarse hundir en el agua para buscar lo que hay al otro lado de la vida, aunque, en los planos finales, lo veremos emergiendo de las aguas (no así en la obra de Platónov, donde muere).
***
Por último, hay que lamentar las dificultades de acceso que presenta la obra de Sokurov (47 títulos según la filmografía de su página de internet), solo muy parcialmente editada en DVD. Aunque en algunos casos se puede recurrir a ediciones extranjeras (sin subtitulado en castellano), buena parte de sus películas solo pueden ser contempladas en archivos de internet con una calidad (al menos, por lo que yo he podido localizar), entre mala y pésima, cuando no son sencilla y absolutamente “invisibles”.
Nikita, un joven carpintero que lucha con el ejército rojo, vuelve a casa, a su pueblo, después de la guerra civil. A su regreso, recupera el contacto con Liuba, antigua conocida. Aunque ella pertenecía a una familia más solvente, ahora, tras la guerra, los dos son pobres y los recursos son escasos. Nikita reconstruye a través del recuerdo su relación con Liuba, incluyendo la frustrada relación de su padre con la madre de Liuba. Nikita contrae el tifus, pero Liuba, con amor y con atenciones, consigue su recuperación. Después de que ella se gradúe en la Facultad de Medicina, los dos jóvenes se casan. Pero Nikita no puede consumar físicamente el matrimonio y, apesadumbrado, después de varias semanas, abandona el hogar, sometiéndose a una vida de oscuros trabajos en el mercado de la ciudad cercana. Un día el padre de Nikita va a la ciudad a comprar grano y se encuentra con su hijo: le informa de que Liuba ha intentado suicidarse tirándose al río. El joven, tras haber expiado su debilidad por la humillación y el trabajo extenuante, vuelve al lado de su esposa con la promesa de vivir siempre juntos (reencuentro oído pero no visto —la pantalla está en negro—, abierto así a la interpretación).
Sobre esta línea básica extraída de “El río Potudán”, Sokurov incorpora elementos de otra obra de Platónov, “Chevengur”: por ejemplo, la figura de un misterioso monje, testigo de la escena en que Nikita mira a unos trabajadores en una fábrica a través de una ventana, y que le acompaña cuando se dirige a la ciudad. Una subtrama, paralela a la de Nikita y Liuba, nos habla del empleado de la oficina en que registran su matrimonio. El empleado (si bien no queda muy claro si es ese mismo personaje u otro), acompañado en una barca por otro hombre, decide dejarse hundir en el agua para buscar lo que hay al otro lado de la vida, aunque, en los planos finales, lo veremos emergiendo de las aguas (no así en la obra de Platónov, donde muere).
***
Por último, hay que lamentar las dificultades de acceso que presenta la obra de Sokurov (47 títulos según la filmografía de su página de internet), solo muy parcialmente editada en DVD. Aunque en algunos casos se puede recurrir a ediciones extranjeras (sin subtitulado en castellano), buena parte de sus películas solo pueden ser contempladas en archivos de internet con una calidad (al menos, por lo que yo he podido localizar), entre mala y pésima, cuando no son sencilla y absolutamente “invisibles”.