Había antes un gran cineasta, hoy olvidado, llamado Max Ophüls, que también se recreaba en la filmación cercana de objetos decimonónicos, casi siempre ropa y joyas, como aquí. Y casi siempre pertenecientes a las élites más pudientes, del finisecular imperio austrohúngaro en el caso de Ophüls y de la exquisita sociedad neoyorkina del último tercio del siglo XIX en esta película de Scorsese. Es lo más cerca que va a estar la cámara de las venas y la sangre, por eso se filma de cerca la ropa, por eso se ha cuidado hasta la extenuación la recreación del puro objeto (muebles, cuadros,ropa, joyas): no son aditamentos, son los personajes mismos, vistos a través del pedigrí ostentoso con que ellos mismos se caracterizan. Nada que ver con una exhibición vacía, un grito de "¡eh, mirad cuánto dinero hemos gastado en vestuario!" Desde este punto de vista, todos los personajes son fulanos verdaderamente del siglo XIX, no gente de hoy vestida con ropa de época pero con códigos de conducta del siglo XX. Hay muchísimas películas de época, pero casi ninguna con la "mentalidad de la época". Esta es una, y además impresionante. Supongo que tiene que ver que tanto Ophuls como Scorsese son cineastas cultos, y beben en fuentes literarias directas de autoras que vivieron el momento (Edith Warthon el americano y Louise de Vilmorin el alemán, ambas aristócratas y buenas conocedoras). El paroxismo descriptivo de la cámara de Scorsese se alcanza en las comidas: una función biológica, sí, pues bestezuelas son los personajes; pero una función biológica reprimida y camuflada, del mismo modo que se reprimen los personajes. La ceremonia casi litúrgica para comer y la suntuosa presentación de los platos tienen que parecer lo menos biológicos posible. Se sirven unos platos impresionantes, pero rara vez se ve a los actores comiendo o masticando (creo que vi a Pffeifer una sola vez en toda la película).
Hay críticos, como Carlos Boyero, que no han entendido la película: no hace mucho le leí, a propósito de ella, que dos sujetos echaban a perder sus vidas por cobardes. Olvida el bueno de Boyero a qué clase pertenecían esos dos sujetos, y en qué momento. Desde la atalaya de Newland Archer o, más aún, de una condesa que ya ha catado el repudio, suicidarse por Romanticismo (con mayúsculas) era para clases bajas o artistas. Ellos solo se permiten el arrebato romántico en el teatro y en la ópera (y Fausto de Gounod, la que, sin casualidad, ven, es de las más genuinamente románticas). Demasiado es que, siquiera, lo piensen. Por cierto, el tema operístico es otra referencia a Ophuls, cuyas películas siempre tienen palcos y escaleras ad hoc.
No comprendo cómo no me enamoré locamente de Pfeiffer hace años cuando vi la película. Su belleza, interior y exterior, es arrasadora. Las escenas en que, al azar en bailes o invitaciones, se encuentra con Archer y va surgiendo el amor entre ellos, son magnéticas, y también la sutil graduación que del asunto va haciendo Scorsese. La telaraña invisible que ata a las clases altas tejida por esas mismas clases altas es reflejada con sutileza por el director. Tenemos, así, una acción interior mucho más interesante que la pura exhibición del movimiento vacío de tanto cine actual.
Mención también para una pequeña genialidad del compositor de la banda sonora, Elmer Bernstein. No porque la música sea genial, ni especialmente memorable (quizá su mejor banda sonora sea "Matar a un ruiseñor"). Sin embargo, sí consiguió un tema principal de nobles hechuras y que remite a modelos elgarianos, es decir, al compositor con que con más contundencia se vieron reflejadas las envaradas clases altas victorianas británicas, las de Ascot y el Royal Albert Hall, modelo para las americanas. Nada ha querido saber Elmer Bernstein, siendo alumno del modernísimo Copland, de las sonoridades más agresivas y puramente americanas que por la época de la peli empezaban a sonar.
Una maravilla de película, absolutamente recomendable.