‘Las Herederas‘, primera incursión en el largometraje del paraguayo Marcelo Martinessi, busca en la materia cinematográfica dar corporeidad a lo intangible. Todo es misterioso y confuso. Las dos mujeres protagonistas, Chela y Chiquita, habitan una casa oscura, que las encierra y asfixia como los temblores de cámara y los encuadres elegidos por Martinessi en las primeras secuencias de la película. Ellas se hablan apenas sin mirarse, de espaldas. Su relación amorosa se marchita y lo único que ya comparten es el espacio confinado por donde transitan. Paralelamente, el palacete de aspecto señorial donde han pasado la mayor parte de su vida es desmantelado por compradores interesados en las pertenencias de las dos mujeres, que han agotado todo lo que a Chela se le fue dado por derecho de nacimiento. La casa, que advierte un pasado de esplendor, es el sólido aunque estigmatizado amor que alguna vez tuvieron Chela y Chiquita, y el consiguiente desahucio, el propio marchitar de la relación amorosa.

Mientras todo lo que tienen alrededor se desmorona, Chiquita es detenida por fraude y la narración adopta un sutil punto de vista, el de Chela. La puesta en escena se torna árida, porque se debe por completo a su personaje principal y a su estado emocional y existencial, al contrario que Chiquita, a la que los sucesos no parecen suponerle ninguna perturbación. No es nada casual el paralelismo que plantea Martinessi en ‘Las herederas‘ entre las relaciones afectadas de Chela con su entorno social, frías, agotadas, y el patio penitenciario donde se encuentra su mujer, donde las reclusas parecen encontrarse en un continuo recreo de fiestas en lugar de estar recluidas en la cárcel. La sensación de tener que recordar puntualmente el pasado delictivo de algunas de las presas que desfilan por delante de la cámara no hace más que evidenciar la propuesta deliberada del paraguayo.

En un pequeño intento de liberarse, Chela aceptará hacer de taxista (pasando de encerrarse en su piso a encerrarse entre los límites que un automóvil confiere) para las que fueron sus amigas y vecinas, al principio sin aceptar de nuevo pero después recibiendo propinas a cambio. Chela es ahora trabajadora, pero sigue teniendo a su sirvienta en casa. Es patrona y trabajadora a la vez, ejemplo perfecto de la transitoriedad social y emocional por la que camina hacia su nueva vida. Gracias a las señoras ricas que lleva en su coche-taxi – personajes que le sirven a Martinessi para representar lo grotesco y mezquino de una aristocracia que vive de las apariencias y de echar largas partidas de cartas como excusa para ejercer sus guerras de clase – Chela conocerá a una mujer joven por la que comenzará a sentir emociones fuertes. Sin embargo, el amor no funciona aquí como simple desfogue, sino como motor para ser otra y coger, de una vez por todas, las riendas de su vida.

La película, casi muda y deliberadamente sujeta a la mirada de su protagonista, contiene no pocos ecos a la caligrafía de Lucrecia Martel, donde la puesta en escena se convierte en estado anímico de los personajes. Como ya hiciera la argentina en ‘La mujer sin cabeza’ (2008) o en su ópera prima ‘La ciénaga’ (2001), Martinessi hace hablar al fuera de campo, disocia la imagen y el sonido y da una implícita textura animada a objetos aparentemente inertes, objetos que parecen hablar más que sus personajes, como las cortinas de ‘Familia sumergida‘ (2018) de María Alché, una de las mejores películas del pasado curso cinematográfico, aún inédita en España.

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