Andrei Tarkovsky no se adscribió a movimiento cinematográfico o corriente artística alguna y se mantuvo al margen de las leyes del cine comercial, siendo contrario a las premisas impuestas por las autoridades soviéticas. Stalker fue la última película rodada por Andrei Tarkovsky en la antigua Unión Soviética. Sospechoso y perseguido por el régimen político, con un presupuesto exiguo, buena voluntad y solidaridad del equipo técnico y artístico, el cineasta tuvo que rodar en una antigua central termoeléctrica casi derruida, por falta de medios y en condiciones adversas. Respetando el rechazo de su autor a que fuera calificada como de ciencia-ficción, podría decirse de ella que es una película de “conciencia-ficción”.

Rodada con una meticulosa puesta en escena, y gracias a los decorados apocalípticos, dotados de una deliberada fealdad visual, del propio Tarkovsky. La planificación del cineasta, sin saltos temporales, casi discursiva, es muy distinta de la que había usado en El espejo (1974), donde la narración estaba permanentemente jalonada por recuerdos, sueños e intuiciones; para esta película quiso apurar al máximo la capacidad de observación del cine. Según sus propias palabras, recogidas en su magnífico libro “Esculpir en el tiempo”, “quería convencer al público de que el cine, como instrumento artístico, tiene sus propias posibilidades, que no son menores que los de la literatura. Quería presentar la posibilidad que tiene el cine de observar la vida casi sin lesionar visible y gravemente el curso real de ésta. Para mí es ahí donde radica la naturaleza verdaderamente poética del cine como arte”.

Tarkovsky elabora un ritual filmado a través del personaje del guía que da título al film. Incluso se transfigura en él, en su faceta de intermediaro espiritual, para llevar a sus guiados, y por extensión al espectador, a recorrer el laberinto que conduce hasta el objetivo final de la “Zona”. Pero al mismo tiempo, frente al testimonio del guía sobre el carácter mágico del lugar, hay la sensación de que los únicos fenómenos extraordinarios que se perciben en la “Zona” no van más allá de los hechos naturales, como las ráfagas de viento o el flujo del agua. Tres viajeros que son la representación metafórica de las vías del conocimiento, la mirada de la fe en el stalker, la científica en el profesor y la artística en el escritor.

Visualmente, la película es un auténtico prodigio, no sólo en el uso de las escalas cromáticas, donde no hay un solo elemento discordante, sino en los amplios y pausados “travellings”, unas veces cenitales sobre la familia del stalker durmiendo, otras veces escrutando con minuciosidad los rostros de los tres viajeros, y por último, y sobre todo, los que hace paralelos al agua mostrando una colección de objetos, todos cotidianos, sumergidos en ella. Muy pocas veces la cámara cinematográfica ha conseguido transmitir tanto con un movimiento tan sutil. La solemne capacidad expresiva de Tarkovsky sólo es comparable a la de Carl T. Dreyer.

En esta película, hecha a contracorriente de las modas y los gustos mayoritarios, un artista que confiesa carecer del órgano con el que se siente a Dios es capaz de hacer verosímil un prodigio inexplicable. Cansado de sus continuos problemas con la Asociación de Cineastas Soviéticos y con el Goskino (Comité Estatal de Cine ante el Consejo de Ministros de la URSS), que le acusaron de elitista por el contenido intelectual de sus obras y contrario al espíritu comunista por estar desconectado de la realidad, se vio obligado a exiliarse. Con la lúcida inocencia de quien únicamente pretendía cumplir con su deseo creativo, se defendió argumentando algo tan obvio como que el arte es aristocrático por naturaleza, y que sus efectos sobre el público son inevitablemente selectivos.

Continúa en spoiler.