I. El Hijo de Saúl es una apuesta. Una por esa tercera vía existente entre aquellos cineastas que dicen que no se debe representar el holocausto y aquellos que sí son partidarios de hacerlo. Esta discusión -representabilidad sí, representabilidad no-, acompaña a la cultura occidental desde el fin de la II Guerra Mundial. Ficcionalizar el horror absoluto para acercarse a él o buscar la vía del documental, levantar tramas narrativas alrededor del agujero negro o limitarse a la facticidad de las imágenes de archivo. Conjugar la necesidad de hacer memoria con el acercarse de la manera adecuada a la gran carnicería industrial del siglo XX. Cuál es la posición correcta del cineasta y cuáles las elecciones que debe hacer para convertir su hacer artístico en una manifestación ética a la altura de lo que se está contando. He ahí el dilema.

II. En esta discusión con aires de guerra la forma resulta ser el campo de batalla. Visualmente, tanto la elección del formato 4:3 en analógico como la mayor parte de los encuadres (primeros planos de la cara inexpresiva de un protagonista que está más allá de la vida porque sabe que ya está muerto) y el uso de la luz parecen dar la razón a la tesis que afirma la irrepresentabilidad de lo sucedido en Auschwitz (epítome de todos los campos de concentración nazis). Los trazos visuales del horror se cuelan esporádicamente en nuestro campo de visión. Los profundos desenfoques configuran manchas de color informes o bien sugieren la posibilidad de cuerpos amontonados, de crematorios improvisados al aire libre o de inmensas fosas comunes. La fenomenología del horror, mediante este desvío óptico, termina funcionando visualmente en segundo plano, como un zumbido escópico permanente del que no podemos librarnos.

III. Lacan, en su reformulación del psicoanálisis, establecía que la vista es el sentido del espectáculo. Que el tacto, gusto y olfato son los sentidos de la intimidad. Y que el oído juega un doble papel: funciona al nivel del espectáculo y también en el plano de lo íntimo. Laszlo Nemesz juega con esta idea y deriva Auschwitz casi por completo a nuestros oídos. Lo retira parcialmente del alcance de nuestros ojos, donde corre el riesgo de transformarse en puro show macabro (pienso en el francotirador de “la lista de Schindler” como ejemplo de ésto), en pura atracción escópica por lo abyecto en vez de repulsión moral cargada de ira. En esta retirada, en la cual el fuera de campo es obliterado continuamente, y en el que los desenfoques convierten la posibilidad de espectacularizar el horror en mero ruido blanco visual, hay una elección ética que vertebra la película, que le confiere su estructura y articula todo su desarrollo.

IV. El sonido, por tanto, carga con la (imposible) representación del horror. A diferencia de la imagen, que, sea cual sea su contenido, parece aspirar siempre secretamente a seducirnos, el sonido aparenta estar al margen. Es pura facticidad que nos habla íntimamente y es atmósfera en la que nos sumergimos simultáneamente. De esta dualidad nace su facultad de hacernos creer tanto en una especie de armonía oculta entre nosotros mismos y el mundo como en la posible disociación de uno mismo con su interioridad. El sonido nos puede llevar más allá de nosotros mismos siguiendo tanto el camino de la liberación como el de la catástrofe.

V. Laszlo Nemesz, pues, centra la mitad de su apuesta fílmica en retirar la imagen nítida del horror y en acercarnos al rostro-máscara de un ya-muerto-en-vida. La otra mitad de ella consiste en envolvernos en los sonidos comunes de un campo de concentración. Nos mete dentro de una coctelera sónica en la que las puertas marcan la frontera entre la vida y la muerte al cerrarse mientras se oyen golpes y gritos sobre ellas, en la que escuchamos los altavoces del campo llamando a los prisioneros a desvestirse antes de la ducha para “ir a cenar”. También escuchamos los gritos de los Kapos (capataces) llamando a sus trabajadores judíos a retirar cuerpos e incinerarlos, a retirar cenizas y a transportarlas. Asistimos a la calculada agenda de trabajo del horror por la vía de la inmersión sonora. Y somos concientes de que es en esta mecanización y automatización del exterminio donde radica lo mas específico del terror nazi. No les bastó con negar la humanidad a los judíos y con desarrollar un milimétrico plan de exterminio: el genocidio debía ser maquínico, debía seguir los estándares de eficacia de la fábrica surgida de la revolución industrial. De esta forma, los cuerpos de los muertos, tratados como cosas indistinguibles unas de otras, intercambiables entre sí, liberadas de los revestimientos todavía reciclables, y destinadas al vertedero, acaban por ser pura excrecencia de la que sólo resta deshacerse.

VI. Basada en una historia real, la rebelión de un sonderkomando -grupo de judíos que trabajaban en los campos de concentración haciendo el trabajo sucio- en 1944, la película precisa de una excusa argumental que simbolice la búsqueda de aquello que aún hace humano a quien está sumergido en pleno corazón de las tinieblas. En este caso, el cuerpo de un adolescente fallecido en las cámaras de gas al que el protagonista decide dar sepultura a toda costa. Librarlo de esa segunda muerte que es la fosa común, la pira colectiva, la ceniza que se va al río. Su empeño, contra todo lo que le rodea, establece la carga ética de su gesto: romper las condiciones de posibilidad de su propia acción. Introducir, material y simbólicamente, un grano de arena en la maquinaria de muerte industrial en la que está inserto. Dejarse la vida definitivamente entregando un hálito de humanidad última allí donde esta ya no cabe.

(sigue en "spoiler")