Así como a lo largo de la historia reciente, la censura ha supuesto una permanente invitación a trabajar con sutilezas, las carencias técnicas, en la historia del cine, han estimulado la creatividad, y, en última instancia, han colaborado en el desarrollo y perfeccionamiento del lenguaje cinematográfico; con un matiz: no siempre hace falta que las condiciones materiales sean precarias para lanzarse a innovar. Vertov podría haber empleado actores, y decorado, y aun así no lo hizo; dicha ausencia formaba parte de su reto. Aunque no creo que sea ahí donde radique precisamente el valor de ‘El hombre de la cámara’.

Yo apostaría por distinguir tres dimensiones en la película. En primer lugar, la fotografía de la modernidad, similar en muchos aspectos (ciudad, mundo moderno, un día normal desde la mañana hasta la noche) al trabajo más célebre de Walter Ruttmann y ejecutada bajo un enfoque marxista atenuado. En segundo lugar, el constante ejercicio de resaltar que es la cámara la que invade en todo momento la ciudad, ubicada en las más variopintas localizaciones y transportada por el camarógrafo. Vertov filma desde lo alto de los edificios, desde un automóvil y en cuestionables condiciones de seguridad, mientras pilota felizmente una moto, en la playa, en las minas, sobre una especie de cascada con cara de pocos amigos… Y porque la ingeniería espacial todavía no había asomado. De lo contrario tendríamos imágenes de Venus y Saturno sacadas por el amigo Dziga antes de morir por falta de oxígeno. Por último, en tercer lugar y como dimensión capital de la película, la edición de los fotogramas y, en suma, el montaje. ‘El hombre de la cámara’ prescinde de los intertítulos (algo completamente inusual en el cine mudo) y basa toda su narrativa en las posibilidades del montaje: que las imágenes y la manera de distribuirlas hablen por sí mismas. Narrar la vida de una ciudad durante setenta minutos y solo con imágenes; se dice pronto, se dice fácil.

En definitiva, un monumento al lenguaje cinematográfico que, además, apuesta por multitud de efectos especiales (visuales más bien), sin alcanzar las cotas de un ‘Fausto’ (Murnau) pero ofreciendo todo un catálogo de posibles recursos a la hora de manipular los fotogramas.

En un momento de la película, Vertov detiene las imágenes y alterna esas pausas con planos del editor, y después los rostros vuelven a cobrar vida. En otros tantos, divide la pantalla en dos secciones, como intentando que dialoguen entre sí. Pero si tengo que quedarme con alguna escena, es la de la cámara que se monta ella misma, sube y baja sobre el trípode, se desmonta ella solita y desaparece del encuadre. Lo que hoy no tardaríamos en hacer más de unos minutos con cualquier programa de creación de gifs, Vertov lo lleva a cabo en 1929, mostrando unas imágenes impresionantes para la época, rudimentariamente mágicas.