Parece increíble que fuera un astrónomo, el francés Pierre Jules César Janssen, quien realizara la primera secuencia filmada de la que se tiene noticia.
Fue en 1874. ¡21 años antes de que los hermanos Lumière presentaran en París su cinematógrafo! Y aquél 9 de de diciembre de 1874, Janssen formó parte de una expedición científica a Japón, una de las áreas donde mejor era observable el fenómeno.
Para darnos una idea de lo que se describe en estas primares imágenes secuenciales en película que se conservan, decir que el tránsito de Venus (Passage de Venus) es un fenómeno que se observa cuando la órbita de Venus pasa entre la Tierra y el Sol, por lo que se ve un pequeño disco pasando por delante de otro mucho mayor, que es el Sol. Se producen dos observaciones separadas por 8 años, y después hay que esperar 105 ó 122 años.
En 1874 se desplegaron numerosas expediciones de varios países —francesas, británicas, estadounidenses, italianas, alemanas, austríacas, mejicanas, holandesas y rusas— y por parte de entidades particulares, sobre todo a zonas del Pacífico y del Índico. Ha habido posteriormente otros tránsitos de Venus en 1882, 2004 y 2012. El siguiente tendrá lugar en 2117.
No era cualquiera el señor Janssen. Astrónomo de prestigio, descubridor del gas helio, e inventor del primer sistema cronofotográfico, el “Janssen” o revólver fotográfico (estaba basado en el revólver Colt), dos discos giratorios con una placa sensible. La técnica después pasaría por otros derroteros, aunque Pierre Jules Janssen dio el primer paso.
La utilidad de las filmaciones posteriormente pasaría del interés investigador, al documentalismo, y a la ficción, que tan buenos momentos nos ha hecho pasar hasta hoy.

La discusión entre dos magnates aficionados a las carreteras de caballos sobre si el caballo en su galopada tenía en algún momento las cuatro patas en el aire o no, hizo que el fotógrafo e investigador inglés Eadweard Muybridge recibiera el encargo de averiguarlo.
Después de varios intentos, Muybridge finalmente planteó un recorrido de unos 40 metros para la yegua y su jinete, montó una nave paralela con 24 cámaras en serie, que accionaban sus obturadores con cuerdas que se tensaban al paso de los cascos del caballo. Se obtuvieron 24 imágenes sucesivas en las que se observa que el caballo, durante un instante, tiene las cuatro patas a la vez en el aire, dando la razón al ex gobernador Lelan Stanford. Pero, cuando el animal está sin tocar suelo, sus patas están bajo el cuerpo del mismo, no extendidas hacia los extremos como muestran muchos cuadros y grabados antiguos.
En cuanto a la historia del cine, nos interesa que Muybridge inventó el zoopraxiscopio, que permitía mediante un disco de cristal giratorio contemplar proyectadas las imágenes impresas dando la sensación de continuidad y movimiento.
Unos segundos de fantástico precine, de una yegua llamada Sally Gardner —¿la primera estrella cinematográfica?— y su jinete. Un entretenimiento a partir de un estudio científico. Una joya museística.

Esta sencilla película tiene dos historias paralelas. Una la que cuenta, que es naif, inocente, graciosa, cándida, entrañable. Otra la de su creador, que a partir de un artilugio existente, creó un producto capaz de captar la atención del gran público durante años, hasta que el invento devoró al inventor y lo hizo esclavo de su éxito.
Émile Reynaud partió del zoótropo de William George Hörner, un invento que permitía visualizar unas imágenes dispuestas en un tambor a través de unas ranuras, haciendo que al girar con velocidad diera la sensación de movimiento que se repite cíclicamente. Reynaud eliminó la sensación de obturación, de “parpadeo”, haciendo que en el interior del tambor se colocaran espejos que reflejaban las imágenes periféricas, llamando a su invento praxinoscopio. Lo creó en 1877 y el invento fue un juguete muy aclamado en su día.
Posteriormente haría varias mejoras hasta crear el praxinoscopio-teatro, que es una cajita de madera que recrea un escenario, con una lamparita superior que, estéticamente, es una preciosidad. Cuando se le ocurrió proyectar sobre una pantalla traslúcida las imágenes de su praxinoscopio, para una audiencia numerosa, lo llamó teatro óptico. Eso fue en 1892.
Émile Reynaud: ingeniero, relojero, dibujante pintor… ingredientes que muy bien cocidos podrían dar lugar a un perfecto pionero del cine de animación. Como así fue.
Muchas de sus técnicas de realización fueron utilizadas posteriormente en los dibujos animados prácticamente hasta la llegada del arte digital: doble exposición o sobreimpresión, disociación de figuras animadas, calcos sucesivos, trucados, bucles, etc.
Reynaud hacía los dibujos, incluso realizaba efectos sonoros. Inventó la película perforada que hacía girar entre dos bobinas, lo que dio lugar a imágenes secuenciales no cíclicas. Quiso añadir partituras expresamente para sus proyecciones (las primeras bandas sonoras de la historia, a cargo de Gaston Paulin).
La tragedia es lo que vendría después. En 1900 acabó el contrato de las llamadas Pantominas Luminosas (las animaciones) de Reynaud con el Museo Grévin de París, donde había estado trabajando en las proyecciones sin parar, sin tener tiempo para nuevas invenciones, sólo para crear un par de historias más en 1895, mientras reparaba su invento tras meses ininterrumpidos de trabajo. Llegó a realizar hasta doce pases al día, operando su praxinoscopio, volviendo a colocar las tiras, ajustando lámparas, espejos, preparando los efectos, limpiando, colocando las bobinas, las telas, calibrando… Así todo el día. No pudo competir con el éxito de los hermanos Lumière con sus filmaciones reales, económicas y fáciles de realizar, y aún más fáciles de exhibir. Y todos olvidaron a Reynaud, el —diríamos— inventor de los dibujos animados.
Presa de la ira y la desazón, Reynaud rompió su praxinoscopio a martillazos. Se sumió en una depresión. Tiró casi todas sus realizaciones al Sena —entre lo poco que se salvó está este ¡Pobre Pierrot!—, acabó en un hospicio y murió en la indigencia.
Lumière es hoy en día un nombre propio recordado por todos. Nadie recuerda el tesón y la capacidad artesana y creativa de Reynaud, que tanto hizo disfrutar al público en su día.

Las difíciles circunstancias por las que atravesaba el reino de Francia a finales del siglo XVI se agravaron aún más por la muerte del futuro sucesor al trono, Francisco de Anjou, hermano de Enrique III.
Era una época de intrigas palaciegas, de pactos, de complots, de violencia promovida desde la Corte y la nobleza. De luchas de religión (hugonotes contra católicos) y de difíciles equilibrios por la hegemonía en Europa.
En esas, Enrique III había declarado heredero a Enrique de Navarra, hugonote, frente al otro pretendiente, el duque de Guisa, también de nombre Enrique, católico y aliado con Felipe II de España. Se conoce esta época como Guerra de los Tres Enriques.
Enrique III, para acabar con el poder de la Liga Católica, urde el asesinato del duque de Guisa. Esta conspiración es el argumento de la película, que no cuenta las circunstancias anteriores.
Mucho mejor verla acompañada de su música original, y si es en algún festival con música en directo, mejor. Aparte de que se trata de la primera banda sonora creada ex profeso para una proyección cinematográfica, sigue fielmente cada escena y cada movimiento y gestos del reparto. Hay que decir que por sí sóla es una excelente partitura del renombrado compositor Camille Saint-Saëns. Una joya, vaya.
La película es excesivamente teatral y con muy poco seguimiento de cámara. Más agilidad y diversidad de planos la hubieran convertido en una gran película. Todo esto se ve compensado por la ambición de la producción: se quería huir del cine como mero entretenimiento, darle un enfoque mucho más artístico y culto —de hecho, no tuvo una excesiva respuesta popular, pero cosechó excelentes críticas—. Se querían contar historias más elevadas para un público instruido, versado. No sólo eso: la trama tenía que estar perfectamente documentada, para ello se contó con el académico Henri Lavedan, que se documentó profusamente y mostró los detalles biográficos y ambientales muy fieles a la realidad histórica. Las escenografías son magníficas, y las personalidades de los personajes principales están tratadas acorde a lo que de ellos se sabe. Así, el rey Enrique III aparece como una persona intrigante, desconfiada y supersticiosa, con ademanes muy exagerados, mientras que el duque de Guisa se ve como una persona segura de sí misma, apasionada y con cierta arrogancia. Ambos encarnados magistralmente por los reconocidos actores de teatro Charles Le Bargy y Raphael Albert Lambert.

Segunda mitad del siglo XIII. La belleza de Beatriz, una niña real, idealizada o imaginaria de sólo nueve añitos, produce tal impacto en otro niño de parecida edad, Dante Alighieri, que muchos años más tarde le inspiraría una de las obras maestras de la literatura universal: La Divina Comedia.

No sabemos si existió realmente, si sólo la vio, la conoció, la amó, la deseó o mantuvo con ella alguna relación romántica. Algunos indicios la asocian a la hija de un rico banquero. El caso es que es un personaje central del famoso poema, que llena de fe el alma torturada de Dante (el protagonista es el propio poeta) para que éste pueda atravesar el Infierno y el Purgatorio, y posteriormente ascender en el Paraíso.

La Divina Comedia constituyó un tema magnífico en los tiempos en que el cine fue dejando su vestimenta de divertimento superficial para hacerse profundo y culto. Hablamos de 1911. Hablamos más concretamente de Italia. Y ya de una película larga: 1.400 metros de cinta. Más allá de las connotaciones antisemitas de la cinta, interesaba rentabilizar un producto brillante y espectacular para un público ávido de nuevas emociones en la convulsa Europa de la época. Para ello no bastaba con un aprobado. El trabajo, los medios y la técnica debían ser sobresalientes. Interesaba, de paso, alimentar el orgullo —y la unidad— nacional dando vida y movimiento a una de las cimas culturales italianas, una obra literaria compleja y densa, pero con imágenes poderosas, simbólicas y misteriosas, recordadas gracias a cuadros e ilustraciones como las de Gustave Doré. Interesaba utilizar el nuevo medio, también, como vehículo cultural para consumo de masas.

Con ello se ponía en marcha una verdadera industria del cine, y se daba alas a la nueva forma de expresión.

Para que todo cuajara, se ideó una descomunal campaña de promoción, con fotos de algunas escenas impactantes y anuncios, que fue aprovechada por la cara por la productora Helios para lanzar paralelamente una película de igual nombre, "L’Inferno", pero metraje mucho inferior. Tonto el último.

Así y todo, dada la calidad del producto (el largo de Milano Film), rápidamente se proyectó en salas de Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Y aún hoy fascina y seduce.

Hay que decir que la película trata la primera parte de las tres en que se compone la Divina Comedia, dejando de lado el Purgatorio y el Paraíso. Aprovecha el terror, la angustia y la maldad, más cinematográficas, de esta primera parte. No obstante, la película se cierra y la historia adquiere sentido, a pesar de una Beatriz que sólo actúa como intercesora (en el poema su papel de guía para Dante se reserva para el Paraíso y algunos capítulos del Purgatorio). Hay que decir también que algunos de los capítulos de El infierno ya habían sido tratados en otras películas cortas anteriores, como Francesca de Rimini o el conde Ugolino. En El Infierno estas historias son tratadas como flashbacks que nos retrotraen al mundo de los vivos, creando un contrapunto rodado a la perfección.

La película arranca con Dante perdido en la Selva oscura, desde donde divisa una alta cumbre iluminada, que representa su salvación. Se encuentra con los pecados, la avaricia, el orgullo y la lujuria, en forma de una pantera, un león y una loba.

Será Virgilio, el poeta de la Antigua Roma, el que ayude y acompañe a Dante en su odisea infernal.

Sólo hay un plano corto, aún inusual en el lenguaje visual de la época. Pero llama la atención el esmerado detalle de los decorados, naturales o no, con escenografías asombrosas, efectos especiales —superposiciones, stop tricks, juegos de perspectiva…— muy pensados y trabajados. Las ambientaciones están muy conseguidas y los encuadres favorecen la narración, a pesar de la complejidad de los elementos y la variedad y cantidad de personajes puestos en escena.

Al ser una película aún sin sonido, la teatralidad actoral propia de este tipo de cine añade más fuerza al discurso: los aspavientos y las marcadas gesticulaciones nos hacen añorar otras épocas en que la verosimilitud no se abandonaba exclusivamente al virtuosismo digital y técnico, sino en la capacidad artesana de atrapar el subconsciente del espectador y arrastrarlo al propio mundo creado en la filmación. Para ello solamente se contaba con un puñado de recursos estilísticos y dramáticos, y unas tecnologías precarias pero estimuladas con sobredosis de imaginación.

Es tal la fuerza visual desplegada que no es necesaria ninguna música que acompañe la proyección. Es más, puede ser más eficaz el silencio que una música efectista encajada a la fuerza .En cualquier caso, la música de Tangerine Dream que acompaña a una de las versiones no es de lo peor que uno podría esperar.

El infierno de Giuseppe de Liguoro, Francesco Bertolini y Adolfo Padovan es una excelente y recomendable forma de adentrarse en la obra de Dante Alighieri.