La película, que por diecinueve minutos no es un mediometraje, consta de dos partes. La primera trata de un joven director europeo que intenta enseñar qué es el cine a unos críos varones marroquíes haciendo que ellos mismos filmen. Aparentemente es un documental donde se muestran al espectador los entresijos de un film de Laxe sobre el film inacabado de Laxe y unos niños ("spoiler", nota 1). Es la exhibición de cómo elabora su (supuesto) documental. Resultado: no hay avance sino caos y frustración en el proyecto pedagógico; no hay película ni los niños aprenden o filman gran cosa ("spoiler", nota 2). Si los críos querían “una de Hollywood” es porque ya saben qué es el cine (comercial), y si reclaman hacer algo así es porque Laxe ha fracasado en su intento de enseñarles “otro cine”.

Si en la primera parte estaban junto al mar (agua), ahora en la segunda ("spolier", nota 3) lo están en el campo (tierra) y Laxe ha desaparecido totalmente... porque "sólo" está tras la cámara, eligiendo los planos, su duración, la fotografía, seleccionado sólo parte de lo filmando y montándolo así y no asá, etc. Si la primera es un dudoso documental, la segunda no digamos: cierto que no hay actores profesionales al hacer cada uno de sí mismo, y cierto que tampoco hay guión, salvo un esbozo muy débil con mucha improvisación, mas esas dos cosas no lo convierten en documental. Sin embargo, e incluso con su final abierto, la segunda es muy distinta a la primera y creemos que en ese contraste está el corazón de esta obra menor: en la primera el director es también “actor”, y es un film acabado sobre otro que no pudo acabarse; en la segunda se quiere que el director ejerza como tal tras la cámara, y el resultado es un film de ficción disfrazado de documental donde las escenas fluyen como no lo hacían en la parte uno, y donde la “ausencia” de Laxe es en realidad la asunción completa de su rol, mientras en la primera su presencia filmada fue probablemente una de las causas del fracaso. El director “dentro” y el distanciamiento del espectador en la parte uno (que no ve un film, sino cómo se intentó hacer, sobre todo en la escena repetida); el director “fuera”, en la dos, y la mayor fluidez a la hora de mostrar la vida, lo real, lo que hay, la acción de los niños, que ya no filman ("spoiler", nota 4).

Consideramos por tanto esta obra no un documental, o al menos que no está claro que lo sea (es una opinión discutible, por supuesto), sino una reflexión sobre el cine y su lenguaje, más lograda o menos, y de ahí esas dos partes.

La elección de un blanco y negro , y tan contrastado, no está claro haya sido la mejor: se pierde la luz y el color del país, de su agua, de su naturaleza, como se medioadivina en las imágenes finales. La obra pierde así riqueza.

La juventud de Laxe en ese año (veintiocho) no debe ser olvidada..., aunque también es cierto que “Un perro andaluz” de Buñuel y el episodio de Erice en "Los desafíos" fueron hechos con veintinueve, o "Los motivos de Berta”, de J. L Guerín, con veinticuatro. Sea como fuere, era muy joven, y los premios, prueba de que apuntaba maneras, como se ha visto años después en “O que arde”, injustamente humillada en unos Goya rendidos al ego de Almodólar.

Vemos semejanzas con la “Trilogía de Yusuf”, del también turco Kaplanoglu: con “Huevo” (2007), y “Leche” (2008); ya no tanto con “Miel” (2010) por motivos obvios. No es que creamos en diferentes formas de hacer cine según la nacionalidad; más bien estamos con Erice (YouTube) cuando afirma que entre él y Kiarostami, p. e., hay más cercanía que con otros cineastas de su país. Así, la semejanza entre los filmes de Kaplanoglu y el presente no lo es tanto por ser turcos como por la relación del protagonista con la literatura y la poesía, por un lado, y con su tierra natal, su terruño, por otro, y con el agobio que éste supone para él, además de la relación paterno-filial; y también, claro, por el cruce entre lo onírico-simbólico y lo que la gente suele llamar “lo real”. En ambos autores ese simbolismo está muy vinculado a “lo natural”: el perro de “Huevo” y el de Ceylan, árboles (bosque, peral), el pozo, los peces de “Leche” (el que pesca y el que tiene ante la madre no son el mismo), el pájaro, el asno... En Ceylan también vemos símbolos de otro orden, relacionados con el sueño: la sirena de metal arrojada al río, el caballo de Troya. En ambos los libros, o la edición, y las librerías. Además vemos en “Leche” al poeta buscando consejo en el maestro, y en “El peral...”, la conversación con el escritor. Todo eso merecería un análisis comparativo detallado.

Por otro lado, Ceylan nos regala dos pistas que arrojan luz sobre el protagonista: las fotos pegadas en su armario (Cioran y Camus, entre otros), y los créditos, donde dice que ciertos fragmentos se han tomado de Dostoievski (en la escena de los imanes, probablemente), Chéjov, Nietzsche (la cita “del maestro” cuando habla con el escritor: no hay hechos, sólo interpretaciones), y otros autores conocidos en la cultura turca y oriental o musulmana, cabe suponer (¿el poeta citado por el padre, el autor citado por un imán,...?).

No estamos sin embargo de acuerdo con la valoración positiva de la escena de la chica bajo el árbol. La actriz no parece la más adecuada, ni por sus movimientos (morder el trapo es más torpeza que otra cosa), ni por su expresión facial; no vemos que consiga comunicar lo que el autor pretende, se muestra desmañada. Y la escena en general también falla, aunque no la idea. La luz y los colores (la vi en casa...) no parecen conseguidos ni naturales, y el momento del movimiento de las hojas y el pelo de ella, como idea, nada que decir, pero el resultado es mejorable. Creemos que esas valoraciones positivas se deben más a lo que el crítico ha querido ver que a lo que realmente se ve.

La conversación con los imanes la rncontramos demasiado larga, y en ocasiones, al menos para los europeos occidentales, anticuada y más propia de los cincuenta-sesenta. Y es confusa: no siempre se sabe cuál de los tres está hablando. Al llegar al bar hay un fallo de “raccord”: bajo el porche está ocupada la mesa, y en la que ellos eligen la revista está en cierta posición; en el siguiente plano, bajo el porche no hay clientes, y la revista está en otra posición. En la escena con el escritor, otro fallo similar: mientras hablan fuera llueve copiosamente; al salir al poco, el suelo está seco.

En el mismo capítulo de lo negativo (¿problemas de presupuesto?) incluimos también las escenas nocturnas, por excesivamente amarillas (como en “Érase una vez...”). La pregunta es si el autor lo quiere así o qué (todos hemos hecho fotos de noche o en interiores oscuros). Y en la conversación final con el padre, tal vez por el tijerazo dado a un film aún más largo, el diálogo en algún momento parece no casar, como si faltase algo (cuando el padre pasa a hablar de la oveja que pare, creemos).

(Entre el siete y el ocho, ya que nos obligan a cuantificar).