Les contaré algo que me ocurrió viendo "Nosferatu".

Era una proyección universitaria, no cabía ni el aire. Hubo que pedir sillas de tijera, unas docenas, para que todos pudiesen ver la película.

La copia era en Super Ocho, sin música, con lo que se veía un cuadradito mínimo en la enorme pantalla y se escuchaba el zumbido característico del proyector. No había subtítulos, era una copia en alemán. No concibo peor forma de ver "Nosferatu".

Quizás por todo ello, desde que salió a escena el vampiro, aquella expectante multitud de universitarios comenzó a reirse. Un público de nivel cultural elevado, que había abarrotado la sala para ver una película muda alemana, se tronchaba cada vez que la heroína se estremecía, el héroe se horrorizaba y el no-muerto enseñaba sus uñas. Las apariciones de Nosferatu eran saludadas con carcajadas histéricas. La sala era una fiesta.

Pero al final ocurrió algo.

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El héroe corría deseperadamente para salvar a su amada, en las garras de Nosferatu. Éste, a su vez, desangraba a la heroína, consciente de que debía parar antes de que amaneciera y se iluminara el dormitorio. Era una lucha contra el trazo del tiempo que marca la línea de la luz y de la sombra, la vida y la muerte. El vampiro está poseído por su propia pasión, el oficiante de la muerte siente lujuria por la vida que representa la sangre y ello le condena: finalmente el primer rayo de sol asoma por los tejados y le alcanza en pleno rostro. Ese levísimo y cotidiano prodigio basta para que el Señor de la Tinieblas se desvanezca, como las sombras desaparecen con la Luz. Es la imagen más pura jamás filmada, han pasado más de ochenta años desde que la rodó Murnau y aún no ha sido igualada.

En ese instante fue cuando ocurrió.

La sala se quedó en silencio. Juro que sucedió así. Después de hora y media de carcajada incontrolada, nadie pudo siquiera sonreir. En un ataque de inspiración, me volví y en la penumbra vi a todas esas personas que se habían corrido una juerga a costa del vampiro cabezón, las vi literalmente comiéndose la pantalla con los ojos. A la salida, volvieron las risas, los comentarios, todos se partían imitando al monstruo calvorota.

Ya se acordaban, pero durante un instante -lo importante son los instantes- se habían emocionado. Eso es Cine.

Talibán

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Una mañana de 1963, F. W. Murnau estaba en una sala de proyecciones universitaria para un experimento científico. Su amigo el profesor Vogel le proyectó una escena de la película de Hitchcock “Los Pájaros”, aquella en la que la madre del protagonista descubre al granjero muerto. Al acabar, Murnau se felicitó por haber visto una muestra de cine puramente visual, en el que el casi inexistente sonido no molestaba a las imágenes.

“Ahora vas a verlo como una película muda” –dijo el profesor, y proyectó exactamente la misma escena sin sonido. Cuando volvieron las luces, Murnau permaneció en su asiento, estupefacto. “Es extraordinario”. ¿Qué le parecía “extraordinario”?

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Para comprenderlo hay que retroceder en el tiempo. Al día 11 de Mayo de 1931. Hasta entonces se habían hecho muchos esfuerzos por integrar el sonido en una película, un carrusel de mejoras técnicas había posibilitado su uso creativo. Pero seguía faltando algo. Los dos cineastas más grandes del período mudo, Chaplin y Murnau, se resistían a hacer películas habladas.

Pero el 11 de Mayo de 1931 se estrenó “M” en Berlín. Y en la primera escena de la película sucede el milagro. El asesinato de la niña Elsie Eckmann nos lo narra Fritz Lang mediante el juego de montaje, imagen y sonido; la canción infantil se inicia sobre el fotograma aún negro, la cámara se mueve con suavidad, con una cotidianeidad que efectivamente resulta amenazadora; el asesino se presenta por su sombra perfilada, al estilo expresionista, y también por un estribillo que silba; los encuadres son plásticos pero dinámicos; y las consecuencias se narran mediante una elegante sucesión de elipsis. La escena en sí es un compendio del arte cinematográfico conocido hasta la fecha, puesto al día con el uso dramático del sonido. Pero hay algo que hace de esa secuencia de siete minutos un instante de cine decisivo, fundacional.

La sucesión de sonidos e imágenes atrapa al espectador y en un momento indeterminable cuando parece que la alternancia de situaciones va a acelerar el ritmo…, el suspense no llega. Lang no nos fuerza la mirada, porque el nervio de la escena descansa en la espera de la madre, no en un desenlace que se nos oculta. Y es entonces cuando surge. Nos oprime, se nos mete en el estómago; está allí, agazapado como un criminal: el silencio.

“Mientras oigamos cantar a los niños, al menos sabemos que están ahí”. Es imposible imaginarse esta escena en una película muda, porque en ellas no existe lo que el genio de Lang descubre aquí: el poder del silencio como contrapunto al sonido. En “M” presenciamos el asesinato de Elsie Eckmann sin verlo y oímos su angustia sin escucharla.

Todo el cine posterior que merece la pena está inoculado felizmente por el virus de Elsie Eckman: Ophuls, Ford, Becker… Incluso Chaplin se dio por vencido.

Y, por supuesto, Hitchcock. “Los pájaros” es una sinfonía de silencios que sólo puede darse en una película sonora. Eso fue lo que nunca pudo descubrir Murnau aquella inexistente mañana de 1963 porque, como todos sabemos, falleció en un tonto accidente de coche en 1931. Ni siquiera pudo ver “M”. Dejé escrito en otra crítica que las obras de arte deberían pertenecer a los que las aman. Mi cuota correspondiente en “M” iría a F. W. Murnau, porque nadie como él llegó tan lejos en la búsqueda de la elocuencia en las imágenes animadas y porque nadie como él mereció tanto escuchar el auténtico sonido del silencio en una pantalla.

Talibán

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Es como esos restaurantes exquisitos en los que parece que es el cocinero quien elige a los comensales que lo merezcan y no al revés. Un restaurante es una casa de comida, los hay buenos y malos, y la exigencia culinaria la pone siempre el cliente, nunca el dueño. En todo caso, se precisa un mínimo de sensibilidad gastronómica, pero quien paga exige. Como clientes tenemos derechos.

Esta película es igual. Propongo a los que no la hayan visto aún -a los cuales se la recomiendo porque es muy interesante- que la vean una sola vez, que estén todo lo atentos que puedan porque se trata de una obra contada en forma de jeroglífico y que con lo que han entendido se formen una opinión de la misma.

Porque si tratan de averiguar todo, comenten dos errores:

1.- Nunca lo conseguirán del todo puesto que las claves argumentales de la película, que las tiene, están escondidas como agujas en un pajar; con la diferencia de que son un número indeterminado de agujas y nunca se podrá saber si se tienen todas (quien tiene una docena ya piensa que las tiene todas como he observado en algunas críticas de aquí, por lo demás excelentes)

2.- Están cayendo en el juego de Lynch. ¿No comprendéis que lo que él quiere es desorientar y descontrolar? Es una forma sutil de reírse de nuestro afán simplificador.

Los comentarios que puedan revelar algo los convierto en notas numeradas que sitúo en la parte de Spoiler.

Más o menos, se entiende perfectamente el argumento genérico de la película (1) para lo cual sólo hay que prestar atención a una escena convencional que marca claramente la clave argumental (2) que, naturalmente tratándose de Lynch, presenta no pocos interrogantes (3). A partir de ahí hay que reinterpretar todo lo visto, sin dejar de hacer lo propio simultáneamente con lo que se está viendo (4). Agotador. Y poco gratificante, porque lo que tiene valor en esta película son sus imágenes, no sus explicaciones. Al final se entiende sin problemas "de qué va" la película, aunque no se ponga en pie el argumento: de la confrontación entre el sueño y la realidad, el sueño como expresión del deseo (Hollywood, "fábrica de sueños") y también como expresión del temor. Hay partes que me parecen estupendas, que independientemente de su encaje en una trama plena de sentido argumental (5) sí encajan perfectamente en este tema general de la película.

Si Lynch ha optado por cortar el argumento en trocitos, arrojarlos al suelo, y reconstruir la trama según habían caído esos trozos, es un problema suyo, no nuestro. Me niego a buscar los trocitos, que lo haga él. Parafraseando al maravilloso Robert De Niro de "El último magnate", yo sólo quería ver una película.

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(1) Diane, Una chica aspirante a actriz enamorada de una actriz de verdad utiliza el dinero que heredó de su tía para asesinar a aquella en un ataque de celos y frustración. Odiando lo que ha hecho y lo que es ella misma, sueña cómo le hubiese gustado que hubieran transcurrido las cosas

(2) Naomi Watts despertándose, convertida ya en su auténtico "yo", Diane. Digo que es una escena convencional porque en el cine suele indicar que todo lo que hemos visto anteriormente es un sueño

(3) La escena última del sueño parece, en realidad, un "sueño dentro del sueño" de un personaje distinto al que sueña, Rita/Camilla. Nos damos cuenta de ésto cuando aparece sin venir a cuento la caja azul y, sobre todo, cuando desaparece el personaje de Betty delante de las narices de Rita.

(4) Para terminar de rizar el rizo la parte de "realidad" incluye una serie de flashbacks que no se sabe bien cuando empiezan o acaban, pero que sabemos que transcurren en el pasado porque explican cosas que suceden en el "tiempo presente".

(5) Toda la parte del accidente del inicio es espléndida, desasosegante. El asesino torpe es divertidísimo, superior a cosas parecidas que han intentado los Coen y Tarantino. Las alucinadas escenas del Club Silencio son de lo mejor de Lynch. La escena de los homosexuales en la hamburguesería es magnífica también (y también recoge el asunto principal de la película). Y quizás lo que prefiero de todo es la odisea del director de Cine: divertida, surreal y de un humor fatalista.

Talibán

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Querida Lisa: ante la imagen de tu espectro, atrapado en la felicidad de la juventud por un sencillo ventanal, me gustaría escribir una carta de amor. No sabría cómo hacerla, porque jamás amé; pero empezaría diciendo que ojalá me fuese concedido el deseo, en calidad de condenado, de que se aprobase una Ley universal por la que las personas, al igual que los libros o las obras de arte, pertenecen a los que las aman.

Talibán

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David Lean se retiró durante 14 años del cine debido a los furibundos ataques de la crítica neoyorquina contra esta película. Qué tragedia. Ya no tiene remedio: un autor deja de crear en el mejor momento artístico de su vida por culpa de unos plumillas ignorantes y soberbios.

La película es inmensa y su valor es doble porque se hizo justo en 1970: cuando comenzaba a perderse definitivamente el legado de los clásicos. Quien quiera ver cómo se narra, que contemple "La hija de Ryan". Quien quiera saber cómo se fotografía la naturaleza desatada, que no se pierda "La hija de Ryan". Quien desee conocer qué es una historia de amor en la pantalla -una auténtica, con personajes débiles, imperfectos, sujetos a la tensión entre la imagen que tienen de sí mismos y la que tienen los demás- tiene la obligación de ver "La hija de Ryan".

Un plano conduce a otro, una escena se funde con la siguiente, un personaje se introduce en la trama cuando otro acaba su función dramática. Quien quiera estudiar qué es el cine, que empiece o termine por "La hija de Ryan".

Talibán

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