1) “On the Road”, de Kerouac, se publicó en 1957. Sus protagonistas vagabundeaban en autoestop hacia la costa, abiertos al conocimiento de sí mismos y los demás, en improvisadas experiencias sobre la marcha. Beatniks precursores de la Contracultura y el Hippismo, eran utopistas, introspectivos, pacifistas y receptivos a la influencia oriental.

Cuando en 2006 McCarthy publica “The Road”, algo más que una preposición ha cambiado en la cultura norteamericana. Pinta un paisaje apocalíptico, sin color ni sol ni leyes. Un mundo donde años atrás los relojes se detuvieron a la 1:17, tras potente destello de luz seguido de sacudidas, sin que sobrevivieran animales ni cultivos, ni tampoco los árboles, en lenta extinción; un mundo dominado por el hambre y el canibalismo, la desaparición de todo elemento civilizado, y donde es imprescindible aprender a matar para defenderse de los cazadores de gente, y a no perder energías ayudando a los demás.

2) En ese infierno vagan hacia la costa un padre y su hijo preadolescente, demacrados, desastrosos y hambrientos. En sueños, el padre recuerda a la madre. Son escenas descritas con colores cálidos, sólo existentes ya en la memoria. A su hijo le cuenta junto al fuego viejas historias que transmiten nociones de valor y justicia. Tienen una pistola con dos balas, para matarse si se vuelve necesario, y unos harapos.

El despliegue de escenografía y maquillaje es enorme: los paisajes aniquilados, los decorados de casas en ruinas y coches reducidos a óxido impresionan. En esos lugares arrasados, ambos personajes avanzan escondiéndose y huyendo de los demás seres humanos, todos potencial peligro, y pasan situaciones de estrés extremo y llanto desgarrador.

El agobio se multiplica subliminalmente cuando descienden a sótanos y exploran amenazantes pasadizos, repletos de toneladas de horror. La tensión provocada por la fragilidad del niño es continua. Todo conduce a sufrir y pasarlo mal. El impulso moralista no lo atenúa, por mucho que se digan que tienen que ir adelante, que tienen que encontrar el camino, que tienen que tener cuidado con los malos, seguir llevando la antorcha, que son los buenos, que siempre lo serán, pase lo que pase… Sólo hay un instante de alivio, tal vez patrocinado, cuando encuentran un bote de un conocido refresco americano (“¡Uhm! ¡Buenísimo! ¡Tiene burbujas!”).

El apoyo de la película en el paisaje es absoluto. Lo amortiza de sobra. ¿Y además? Hambre por doquier, peligro por doquier, pero igual desde el principio, en monótono planteamiento, de constante gravedad y pocas peripecias: vagar y vagar, sufrir y sufrir, con lo que pronto se está aguardando el final, a ser posible no demasiado horrendo.

La narración cinematográfica (otra cosa es la novela) no está a la altura del escenario: antes que tramar acontecimientos sustanciales se escuda en el patetismo y la truculencia, el tremendismo y la redundancia, rellenando así las carencias del relato.

La mirada budista de esta película difiere bastante del patrón occidental. No hay trama interesante ni personajes con carácter. No se proponen.

Para el budismo el ego es un espejismo de la mente. No corresponde a nada real.

Los personajes de “Syndromes…” no están acorazados en sus egos; en comparaciones, competencia y autoafirmación. No se dan importancia, son ligeros y fluidos. No se autodefinen, no hablan de sí mismos (Yo soy así o asá, Yo pienso, Yo creo). No viven grandes pasiones: sale un enamorado y parece un enfermo tembloroso. No tienen que progresar ni desarrollar una sólida “personalidad”.
Hablan de sus reencarnaciones, vidas anteriores, pero no como un californiano ‘newage’ probando a decir cosas excitantes: es su forma normal de ver la existencia.
Con peculiar distancia, nos son mostrados en acciones insignificantes.

La narración no se apoya en figuras destacadas contra un fondo sino que presenta un ámbito con la dualidad figura-fondo muy atenuada.

También es peculiar la estructura de la narración, inspirada en las respectivas juventudes de los padres del director. Médicos los dos, el ambiente del film es en gran medida clínico.
Dividida en dos partes muy simétricas (una dedicada a la madre y otra al padre), en ambas se repiten varias situaciones. La mayor diferencia en el juego de contigüidades y contraposiciones la marca el ambiente rural de una y el puramente urbano de la otra.
Sin opinar, el director deja ver lo distinto de esos mundos. Ejemplo: el mismo monje en el dentista. En una, árboles por la ventana, médico y paciente charlan y ríen, y el dentista termina cantando mientras trabaja. En la otra, estancia sin ventanas, gélida luz de neón, médico y enfermera enmascarados trabajan en silencio, sin comunicación, cada cual abstraído.
Otro ejemplo: en el parque junto a la clínica rural, noche serena, las enfermeras contemplan a los chicos mientras juegan al voleibol y otros charlan en bancos, movimiento y quietud en armonía. En un parque de la gran ciudad, docenas de personas envueltas en música a gran volumen, se mueven al unísono, imitando al monitor en el estrado, ritmo gymjazz o lo que sea.

La arquitectura es presencia continua; muy frecuentes las estatuas, de próceres y del buda. Edificios de madera y con vegetación, en una parte, y sintéticos, geométricos, fríos y asépticos en la otra.
En los planos, mucha perspectiva y ritmos visuales, con gran efecto.

El resultado es una película sin drama, conflicto ni tensión, que no se limita a peripecias de personajes sino que traza un fresco global (hecho de apuntes e instantáneas, flexible, matizado, apacible, sutil y a menudo humorístico) del mundo en que palpitan las vidas de esos personajes, sugiriendo que la civilización industrial y urbana quizá no les caiga del todo bien.

Si se siente curiosidad por mentalidades distintas, esta película, realmente ajena a los parámetros occidentales, tiene interés, y varios momentos deliciosos.

Von Trier propone su personal “Secretos de un matrimonio”: al fondo del alma no por la ruta Bergman, agotando el completo repertorio de sentimientos mutuos, sino por un túnel de alucinación, gore y demencia.
Las profundidades del alma son para VT las de la Naturaleza, que es a la vez núcleo del ser humano (sobre todo el femenino) y Satán, objetivo simbólico del genocidio de millones de mujeres durante la represión de la brujería en Europa.

Esta notable visión da lugar a una película fracturada entre lo concreto de la historia de la pareja y lo abstracto del marco ideológico, capa ésta que busca dar dimensión trascendente al relato.
El intento de, cargando el énfasis en algunos detalles, unir lo abstracto y lo concreto, deriva en exceso y paroxismo, y acentúa esa fractura, defecto principal de la película.
Quién sabe si habría funcionado mejor dando a la historia un contexto social, o ninguno, en vez del teológico-brujeril, tan sofisticado.

VT avisa del tratamiento fuerte que va a usar: en el minuto inicial, primer plano de polla entrando en coño (pene en vagina, si prefieren, pero el danés utilizaría los otros términos) durante un polvo en el cuarto de baño. En el éxtasis sexual, la pareja no ve que su pequeño hijo se ha salido de la cuna.
Es el prólogo, un portento de exquisitez en B&N, en sí mismo un corto de antología. Los copos de nieve y la tragedia caen a cámara lenta, en lo que dura el “Lascia ch’io pianga” de Häendel.

Él tiene personalidad fuerte y distante. Es psicoterapeuta heterodoxo. Trabaja con hipnosis y control respiratorio. El tema es clásico en VT. En “El elemento del crimen” y “Europa” todo era hipnótico.
Aquí trata magistralmente lo onírico y subconsciente, con plástica muy seria, casi solemne. La luz del bosque es perfecta, y las animaciones digitales, medidas.
Ella expresa protesta, objeta abandono. Le ve a él muy arrogante.
En su personaje, Charlotte Gainsbourg responde a la exigencia exhaustiva. Realmente pone las entrañas. Difícil dar más en una interpretación.

¿Basta con meter en escena unas estampas de brujería, un manuscrito con escritura desintegrada, unos libros sobre la Inquisición, para que lo que ocurre se deba entender en clave satánica? ¿No es un intento forzado de dar sentido “filosófico” a la brusca violencia, a lo injustificado –en tanto es injustificable la locura— de los repentinos alaridos, agresiones, sangre, mutilaciones y desvarío? ¿Un intento de impedir que con ese giro siniestro en el mundo particular de los personajes se establezca la arbitrariedad como rumbo?

La posesión de naturaleza bestial, el brote de crueldad y furia ciega, y la sañuda espiral de reacción que genera, tal vez se podrían sostener dentro de la dinámica particular de la pareja: una terapia que se tuerce gravemente sobre la marcha.
El marco satánico quizá sea sólo para amplificar, y no línea central, estructural, por mucha apelación al espiritual Tarkovsky en la dedicatoria.
A uno le parece que se nota.

Vísperas de la 1ª Guerra Mundial: en una aldea centroeuropea con trazas feudales coexisten un poderoso barón y los aldeanos, casi todos empleados suyos: campesinos, administrador, institutrices, tutores, personal de la hacienda… Y los que no son sus empleados directos, viven en su órbita: el pastor de la iglesia, el médico, el maestro, la partera…

Una de las habitantes de ese mundo explicará, antes de marcharse, que no soporta su ambiente dominado por la maldad y lo brutal.

No es una brutalidad visible, que se manifieste en palizas habituales, violencia explícita. En todo caso, Haneke jamás la muestra, porque quiere ir a la raíz anímica de esa violencia, ese mal.

Es un mundo de interiores silenciosos, sombríos, gélidos, cuyos moradores mantienen entre sí distancia glacial: no se tocan, no se sonríen, no se quieren. Ninguna efusión. Los coitos son fríos, mecánicos. Se tratan de usted, incluso dentro de las familias.
No hay ataque físico cuando el padre severo, representante de la autoridad en el hogar, aniquila la conciencia del hijo con interrogatorios acosadores que todo lo inundan de culpa.
Tampoco lo hay en las palabras de infinita crueldad que un hombre usa para romper con su amante envejecida.
O en la infamante obligación de llevar una cinta blanca los niños, como recordatorio de la pureza que les falta, lo que proclamado queda a los cuatro vientos.
O el incesto abusivo y oculto.
En la aplicación disciplinaria de castigos físicos, dentro de la guerra sistemática al cuerpo, los varazos al otro lado de la puerta se oyen pero no se ven: la cámara de Haneke no dedica un solo plano a lo explícito. No busca el desahogo furioso de un labrador que destroza un huerto a guadañazos, que sí vemos. Es algo más invisible, concreto y terrorífico.
Más de un niño se ofrece a la muerte para huir de una vida insoportable, asfixiada por la presión adulta, ejercida a todas horas.

Desde un tiempo muy posterior, la voz anciana del maestro evoca los extraños sucesos que perturbaron la vida de la aldea. Del relato sensible y sugerente, que sirve de esqueleto narrativo a la película, forma parte el limpio noviazgo del propio maestro con la institutriz contratada por el barón. Sucesos extraños y misteriosos en tanto que desconocida e inimaginable su autoría. Con sello sádico: devastación, torturas a niños.

Según avanza el film, va evidenciando con implacable goteo cómo esos sucesos son escalofriantes, sí, pero no tan ajenos a la mentalidad imperante en la aldea. Más bien expresan su corazón negro: son eclosiones de lo forjado a cada minuto en la vida diaria.

El excelente B&N (muy gris) es un acierto, como el ritmo pausado, sin sobresaltos ni trepidación, apuntando siempre al abuso de poder y autoridad como generador de un mal que, tras germinar, explota sin control y da lugar a una forma de entender la vida que, parece decirse (en un plano que se aleja despacio, y en el suave fundido final), desemboca necesariamente en la Guerra.

1) Dos caracteres contrapuestos, Harry y Monika, viven su unión durante un verano en la solitaria isla de Örno, a la que se escapan desde Estocolmo en lancha.

La rebelión los ha unido. Él salta contra los jefes del almacén donde trabaja de repartidor. Huérfano de madre, vive con su padre enfermo. Es tímido, retraído, pero que le exploten con malos modos acaba desquiciándole.
Ella vive con su familia. El padre es un borracho de mano larga. Ella no soporta sus gritos y golpes.

La rebeldía les une, y la atracción juvenil, pero son muy distintos. Ella fuma el primer cigarro antes de levantarse, mastica chicle con la boca abierta, lleva el pelo sucio y los novios pasados la increpan por la calle. Él tiene educación más esmerada, quiere estudiar ingeniería, crear un hogar tradicional.

Se conocen cuando ella le pide fuego en un bar. Él consigue encender la cerilla al cuarto o quinto intento.
Van al cine, a una romántica. Mientras ella llora en un pañuelo, él bosteza.


2) El verano en la isla solitaria es luz, sensualidad, silencio, amplitud, pájaros, desnudez, gozo. Como vagabundos, beben junto a una fogata.

Lejos de la civilización y la vida urbana, de las obligaciones y el trabajo, viven la naturaleza sin otra ley que el placer, lo físico, el instante. Con todo a favor, la felicidad es la armonía sexual.

Las estaciones se suceden y aguarda el difícil mundo humano, sólo viable dentro del orden establecido. Precio, la sumisión, la pared de ladrillos frente a la ventana; si no, oscuridad: marginación, pecado, fracaso…

Ella mira largo a cámara, desafiante, mientras anochece.
Cuando él mire a cámara será cuando descubra que el verano se ha convertido en un banco de recuerdos tonificantes.


3) Producción modesta, su planteamiento va más allá del neorrealismo en que se apoya, y apunta un tema arquetípico: el carácter débil del hombre frente al instinto vital de la mujer.
Las descripciones del paisaje de la isla son memorables.

Temprana obra maestra de Bergman, influyó en la Nouvelle Vague. En “Los 400 golpes”, el niño Doinel roba una foto de Harriet Andersson, cuyo natural desnudo se convirtió en símbolo libertario: imagen de la felicidad pagana, el esplendor y la plenitud del cuerpo a la luz cenital del verano, mientras dura.