El estudio de los personajes que Rossellini escribió para Ingrid Bergman haría las delicias de un psicoanalista con tiempo libre. Se trata siempre de una mujer culpable (egoísta, frívola, adúltera...) que sufre.

En Viaggio in Italia la naturaleza de su culpa no es tan evidente como en las otras: Rossellini abandona aquí los grandes gestos dramáticos, incluso excesivos, de sus películas anteriores. El personaje (desde cuyo punto de vista se narra buena parte de la historia, aunque en estilo indirecto) es el de una mujer frustrada, que en este caso sólo es culpable de un adulterio imaginario: el que nace de su relación mística con un etéreo poeta, muerto años atrás, del que se narra un suceso que reproduce de forma bastante literal el desenlace del relato Los muertos de James Joyce -de modo que el apellido de los protagonistas es como la nota a pie de página de esta cita.

La técnica de la narración indirecta a la que aludía antes consiste en que la mirada del narrador se acerca, en sus condiciones subjetivas, a la del personaje de Ingrid Bergman, pero al mismo tiempo se mantiene como mirada objetiva (que puede incluir a la propia Ingrid Bergman como objeto). Como ejemplo, citaré la escena de la visita al museo arqueológico (lo primero que se rodó, según ha relatado Georges Sanders en sus memorias): la panorámica, rapidísima y tambaleante, con que se muestran las cinco peplophorai en bronce procedentes de la Villa de los Papiros de Herculano quizá no responde a una mera negligencia del operador, como a primera vista podría pensarse; porque ¿no reproduce acaso este movimiento, de la manera más exacta en que el cine puede hacerlo, la mirada de una turista apresurada conducida por un guía que cuenta anécdotas triviales y que, en el fondo, no está viendo nada? Por otra parte, la cámara evita registrar los falos en las estatuas colosales de la colección Farnesio (Hércules, el toro), al igual que hace, sin duda, Mrs. Joyce, turbada por su impudicia (que, en una escena posterior, comenta con su marido).

Por consiguiente, el pecado de Bergman es en este caso la frigidez, el exceso de espiritualidad, la negación del cuerpo; y en esta culpa reside la causa del deterioro de su relación de pareja. Pero la película no se agota en el retrato de un personaje, sino que examina su relación dialéctica con unas circunstancias exteriores. La diferencia con las películas precedentes del ciclo es que esas circunstancias resultan aquí menos dramáticas, más cotidianas.

La película tiene poco que ver con una autoficción en el sentido moderno: Rossellini es quizá el menos autobiográfico de los cineastas en un sentido subjetivo (la antítesis de Eustache); la suya es, ante todo, una mirada dirigida hacia fuera, en la que se reúne la experiencia del sabio que es capaz de ver lo esencial en lo cercano, y la curiosidad infinita de un niño atraído por las cosas más distantes. Morbosidad aparte, si el estado de su relación con Ingrid Bergman pudo estar en el punto de partida de esta historia, los detalles (que, como sabemos, son lo único que cuenta) no guardan ninguna relación de semejanza. El personaje de Sanders, con su cinismo y su desencanto, pertenece a un tipo humano completamente opuesto al de Roberto Rossellini.

Al parecer, la idea original era adaptar una novela corta de Colette, llamada Dúo; pero en realidad creo que el planteamiento ideológico de la película hay que ubicarlo bajo el signo de Stendhal, el gran apasionado de Italia -a la que consideraba el país de la pasión vivida con sinceridad, en contraste con la actitud vital de sus compatriotas, en los que detectaba, como única pasión, la vanidad. Para acentuar aún más esta antítesis, Rossellini escoge a una pareja, no ya de franceses, sino de ingleses: su película estudia el efecto que produce en ellos, convertidos en turistas accidentales que se pasean distraídamente por las ruinas de la civilización grecolatina, el contacto con la región de Nápoles y sus gentes.

Claro, la historia no tiene nada que ver con Stendhal; pero al igual que este (cuyo modelo de prosa era el Código Civil Napoleónico), Rossellini no parece preocuparse por el virtuosismo formal, ni por la estética en un sentido convencional. Su único objetivo es reflejar unas vivencias y unos ambientes que le interesan personalmente, con la mayor precisión posible. Viaggio in Italia es como un falso documental que se convierte a la postre en verdadero documental; un dibujo trazado con aparente desgana y a vuelapluma, en el que el autor no borra, no corrige: prefiere la espontaneidad del trazo único a una perfección demasiado trabajada. Pero cuando uno se aleja, el resultado muestra un sorprendente parecido con la realidad.

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