En los últimos tiempos se ha producido el advenimiento de un cine ensayístico (experimental, excéntrico, extenuante si se quiere) que aboga por una formalización absoluta, y cuyos mayores logros están aún por venir. Lejos de la eternidad planificada y a-ideológica de rodar el Empire State hasta que se acabe la película, esta nueva puesta en forma de la imagen responde a un extremismo de izquierdas explícito. Estalinización cinematográfica que se traduce en la configuración de unos dispositivos suprematistas, que dejan de lado el realismo ontológico típico de la imagen documental, produciendo una "forma que piensa". Estructuras que son sólo yuxtaposiciones - a veces siquiera eso-: lugar de la sutura plena en la que el otro está obligado a llenar los huecos. La cúpula estalinista del Partido de la Forma que Piensa está formado por su presidente James Benning (cuyo penúltimo film son siete planos estáticos, uno de ellos de una hora de duración) y la vicepresidenta Sarah Lockhart (autora del panfleto terrorista-comunista Lunch Break, un travelling frontal del pasillo de una fábrica rodado como un plano secuencia de cinco minutos y ralentizado hasta casi las dos horas).
La de Gianvito acoge la dogmática de este documental observacional y mormón y la livianiza en cierta manera. Sus planos, también frecuentemente estáticos y sin voz, carecen de la dilatación temporal de Benning y Lockhart, y su yuxtaposición es más dinámica. Sin embargo, en este caso el tema es lo extremoso: en el film de Gianvito lo que veremos es mayormente una serie de lápidas y tumbas, y un buen número de carteles conmemorativos de diversas masacres. Entremedias, algún plano del viento meciendo los árboles. En apariencia, nada más...
Sin embargo, a lo largo de la película, montada en un orden cronológico estricto, va apareciendo lo que podríamos llamar, con Walter Benjamin, una débil fuerza mesiánica que germina en la lectura, casi como en un mantra, de los nombres y las fechas de los muertos. En esta enumeración, en absoluto inocente, se pone en funcionamiento un proceso sistemático de redención de los desnudos y los muertos, de los oprimidos y de los vencidos. De aquellos que entregaron su vida a la idea de la libertad, aun cuando quedaran ensoberbecidos por "el poder de la verdad", como se lee en la lápida de algún liberador en Pennsylvania. Así, la de Gianvito es una fenomenal clase de historia de los derechos civiles y sindicales en el norte de los States. Como párvulos, lo seguimos por cementerios y miramos los carteles que nos señala, donde se lee que tal día de tal año la policía cargó indiscriminadamente contra un grupo de obreros, o mineros, o...

El niño, entonces, puede revitalizar la mirada deprimida y desértica.
La depresión de la mirada se produce primeramente por la disolución del objeto y la desaparición o deserción de las metáforas que lo ostentaban, de igual forma que la proposición ostenta el sentido, en Wittgenstein.
En “El desierto rojo”, filme del recién difunto este último estío Michelangelo Antonioni (paradigma de la modernidad cinematrogáfica autoreflexiva), observamos dos escenas en conjunción, que representan el momento concreto de la más honda depresión de la mirada; primer ejemplo de la metaforología que expresa tal depresión inherente y consustancial a lo moderno. En el primer esbozo, tomado tras la inmediata visión en mi cuaderno personal e íntimo, están las primeras anotaciones: “¿Qué debo mirar?” Qué quieren sus ojos, se pregunta Monica Vitti en El desierto-rojo nublado (y que yo, tendenciosamente, tiño de azul y lapislázuli.) El Se: “¿cómo debo vivir?”- dice, creyendo que hablan de lo mismo. Se cree, se quiere… La mirada des-aprendida, furibunda, raya la orilla, equivocada. La desaparición, a la mirada, de las personas en la tierra. El mar= azul. / El Niño da la respuesta: 1 +1, juntando dos gotas de agua.”
La Vitti pierde el sentido de la mirada, no de la vista. En un mundo en extinción, “terminado el mundo como voluntad y representación”, como dijera Jean Baudrillard, el ojo no sabe lo que debe. Desconoce su objeto y finalidad si no es estar cerrado: tal es la conciencia que funciona residualmente desde la experiencia de la vida dañada. El amante, hombre de western con problemas éticos mas nunca ontológicos, no establece contacto, no hay espacio común. Tras un momento de destrucción burguesa, en que desmantelan la casucha en que se encuentran, junto a la bahía, la Vitti escapa sin dirección. Ante su mirada, casi suicida, sus compañeros desaparecen hasta la extinción. Ella queda sola, sin nada alrededor sino un desierto azul y ahumado, inaprensible. Ella sólo puede proferir aullidos, pues no posee ningún lenguaje para expresar tal desasosiego de no saber qué mirar al tiempo que el objeto y casi el ojo se diluyen.
Ipso facto, la escena se corta. Escena, la de la casa junto a la bahía con reunión libidinal y visita de un buque en cuarentena, que dura casi media hora, 30 minutos de brutal desasosiego. De inmediato, pasamos de la Vitti sola y ciega en la niebla, deprimida y perdida, a una estancia interior, sin ningún enlace. Raudo, su hijo, que juega con un juego de química, le pregunta: ¿cuánto son 1 +1, mamá? La mamá, acercándose, dice lo de que cuántos van a ser, claro, dos, son dos. El Niño le reta, ¿sí?, pues mira. En un cristal, lentamente, el Niño desliza sendas gotas, al tiempo que cuenta: 1…2 ¿Cuántas ves?

Casmodia 1: Andy, al que le gustaba que chicos bellos miccionaran sobre planchas oxidadas para colgarlas en las paredes, hizo un cine muy intenso hasta conocer a Morrisey. Entonces, hizo un cine muy sarasa.
Casmodia 2: Según Pinent y otros experimentos humanos, lo trascendente en la obra cinematográfica de Andy es la dilatación temporal.
Casmodia 3: A Andy, cuyo método de rodaje era dar al "Play" y esperar que se acabara la película, lo que le interesaba de verdad era la dilatación del ano y las comisuras. En su film "Blowjob", donde aparece un lindo efebo en PP al que le hacen una felación, es más que presumible que el níveo Andy no está detrás de la cámara, sino justo debajo del plano.

Oscitación 1: La teoría del complot del arte la ideó Jean Baudrillard estupefacto frente a la magnificencia de la obra de Andy y la magnificencia de la estolidez del personal. Poco después, un artista italiano reunió una buena cantidad de excrementos propios y los introdujo en unas latas de color dorado y papel rojiamarillo tipo El Bonito Del Norte. Tituló la obra "Mierda de artista en lata". Su nombre: Piero Manzoni. La Mancha Pop llegaba a la historia del arte.
Oscitación 2: Brakhage, invitado por Mekas a videar "Sleep", respondió, tras la primera función: "Esto es una mierda". Tras una segunda función -ahora a 16 imágenes por segundo y no 24 como en la primera- se dice tuvo una revelación. "Esto es una puta mierda", dijo, después de haber entendido. Pero nadie recuerda en verdad aquel día. También se dice que Stan se durmió durante la película, pero que no se atrevió a decirle nada a Jonas, temeroso de la reacción del talibán lituano.
Oscitación 3: Me & my tape recorder es la acertada definición del Sujeto Moderno proporcionada por el protésico Andy cara-cassete. Andy guardó sus películas durante décadas. Como Duchamp, cuyo arte pasó a ser el de respirar, muy infralevemente, y jugar ajedrez por correo trasatlántico, el arte de Andy fue sonreir como un idiota en las convenciones, y oscitar. En la Era AfterPop, a la gente le dio por mear encima de las marilyn serigrafiadas o, algo más tarde, hacer serigrafías a lo marilyn de sus abuelas.

Antonioni, en 1970, haría efectiva la noción del desierto al realizar su film norteamericano Zabriskie Point. Aquí, como en todos estos primeros ejemplos secos, el desierto funciona como metáfora de un estado de cosas. De tal manera, todavía encontramos un aparato ideológico que, como atestado, quiere describir el mundo. La imagen tiene entonces un carácter metafórico allende su propia fisicidad: vehicula ideas. Es el lugar común del cine moderno tras el estallido realista: un cine de ideas, transformador del mundo y de las conciencias. Más aún, el neorrealismo sin bicicleta, como diría Deleuze, ha perdido el fundamento social que lo dotaba de sentido, y por tanto se ve obligado a mirarse a sí mismo y ponerse en cuestión. Esto ocurre con Fellini o el propio Antonioni. En ZabriskiePoint el desierto del mismo nombre es la metáfora de una sociedad (la joven Norteamérica del hippismo, la paz y el amor, y su anverso: Nixon) que se halla desnuda: moral y físicamente. El desierto Pop de Zabriskie, con la forma de un cerebro fuera de su cráneo, expuesto al aire, ilustra una sociedad transparente y pornográfica, que hace de la exhibición el sentido, aniquilando la posibilidad del misterio.
Ese espectáculo, la sociedad de consumo y el capitalismo de ficción, se ve reducido a la mera repetición paranoide de su propia violencia. El sexo sucio y patológico, incontrolable y maquinizado: hacer el amor es como pilotar un avión y viceversa, esa es la regla del juego. Antonioni, ilustrando las tesis de Debord, finiquita el film con la repetición espectacular de una casa volando por los aires, filmada desde diferentes puntos de vista.

(continúa en La cicatriz interior)

Oxímoron: es la combinación de dos conceptos opuestos que conforman un significado nuevo. (RAE)
Lo que viene considerándose el cine más actual responde a esa misma estructura paradójica. El documental de ficción, o el contagio de la ficción en el documental y viceversa, recoge las propuestas más revolucionarias y apetecibles de los últimos tiempos, procedentes desde los más diversos lugares del mundo. El oxímoron cinematográfico aparece como el mejor representante del cine globalizado: así en el cine asiático, el europeo o el sudamericano, con ejemplos como los de Jia Zhang-Ke, Lauren Cantet o Lisandro Alonso. El filme de Ari Folman da un paso (no) más allá, al introducir la animación como dispositivo de representación. Animación que cubre la realidad como una pátina lisérgica, ficcionalizando sin inventar. Método este de animación superpuesta que ya nos había descubierto Richard Linklater en las películas Waking Life (02) y Una mirada en la oscuridad (06), aunque con una considerable “frialdad”, en palabras de Folman.
Vals con Bashir se nutre de la realidad. Planteada como un falso documental que intercala entrevistas y reminiscencias y rememoraciones (siguiendo así el clásico ejemplo del film de Welles, numberone de todos los rankings, Citizen Kane (41)), la película de Folman es un viaje a través de la memoria de varios soldados israelíes que participaron en la masacre de Beirut en 1982 y que, como el propio director, parecen haber bloqueado (o reprimido, como diría un psicoanalista judío, en un silencio atronador) todo recuerdo de la operación. Folman introduce dos personajes ficticios (los otros seis entrevistados eran verdaderamente unos jovencitos cuando invadieron el Líbano), seres animados que vehiculan la historia: “Prefiero que dibujes, no que filmes”, le dice un falso-amigo en Amsterdam al alter-ego de Folman. Otro le cuenta cómo la memoria llena los huecos e inventa reconstruyendo un pasado. El Otro Folman se embarca en un diálogo con los fantasmas pretéricos para elaborar un recuerdo, para re-elaborar un trauma olvidado. Dialoga con los fantasmas del presente también, los soldados olvidadizos, o el amigo que le narra su pesadilla con los 26 perros asesinados, dando comienzo a la búsqueda de Folman por su memoria y la de sus compañeros: “El cine es terapia”, le dice. ¿No?
(sigue en spoiler)