Parece increíble que fuera un astrónomo, el francés Pierre Jules César Janssen, quien realizara la primera secuencia filmada de la que se tiene noticia.
Fue en 1874. ¡21 años antes de que los hermanos Lumière presentaran en París su cinematógrafo! Y aquél 9 de de diciembre de 1874, Janssen formó parte de una expedición científica a Japón, una de las áreas donde mejor era observable el fenómeno.
Para darnos una idea de lo que se describe en estas primares imágenes secuenciales en película que se conservan, decir que el tránsito de Venus (Passage de Venus) es un fenómeno que se observa cuando la órbita de Venus pasa entre la Tierra y el Sol, por lo que se ve un pequeño disco pasando por delante de otro mucho mayor, que es el Sol. Se producen dos observaciones separadas por 8 años, y después hay que esperar 105 ó 122 años.
En 1874 se desplegaron numerosas expediciones de varios países —francesas, británicas, estadounidenses, italianas, alemanas, austríacas, mejicanas, holandesas y rusas— y por parte de entidades particulares, sobre todo a zonas del Pacífico y del Índico. Ha habido posteriormente otros tránsitos de Venus en 1882, 2004 y 2012. El siguiente tendrá lugar en 2117.
No era cualquiera el señor Janssen. Astrónomo de prestigio, descubridor del gas helio, e inventor del primer sistema cronofotográfico, el “Janssen” o revólver fotográfico (estaba basado en el revólver Colt), dos discos giratorios con una placa sensible. La técnica después pasaría por otros derroteros, aunque Pierre Jules Janssen dio el primer paso.
La utilidad de las filmaciones posteriormente pasaría del interés investigador, al documentalismo, y a la ficción, que tan buenos momentos nos ha hecho pasar hasta hoy.

La discusión entre dos magnates aficionados a las carreteras de caballos sobre si el caballo en su galopada tenía en algún momento las cuatro patas en el aire o no, hizo que el fotógrafo e investigador inglés Eadweard Muybridge recibiera el encargo de averiguarlo.
Después de varios intentos, Muybridge finalmente planteó un recorrido de unos 40 metros para la yegua y su jinete, montó una nave paralela con 24 cámaras en serie, que accionaban sus obturadores con cuerdas que se tensaban al paso de los cascos del caballo. Se obtuvieron 24 imágenes sucesivas en las que se observa que el caballo, durante un instante, tiene las cuatro patas a la vez en el aire, dando la razón al ex gobernador Lelan Stanford. Pero, cuando el animal está sin tocar suelo, sus patas están bajo el cuerpo del mismo, no extendidas hacia los extremos como muestran muchos cuadros y grabados antiguos.
En cuanto a la historia del cine, nos interesa que Muybridge inventó el zoopraxiscopio, que permitía mediante un disco de cristal giratorio contemplar proyectadas las imágenes impresas dando la sensación de continuidad y movimiento.
Unos segundos de fantástico precine, de una yegua llamada Sally Gardner —¿la primera estrella cinematográfica?— y su jinete. Un entretenimiento a partir de un estudio científico. Una joya museística.

Esta sencilla película tiene dos historias paralelas. Una la que cuenta, que es naif, inocente, graciosa, cándida, entrañable. Otra la de su creador, que a partir de un artilugio existente, creó un producto capaz de captar la atención del gran público durante años, hasta que el invento devoró al inventor y lo hizo esclavo de su éxito.
Émile Reynaud partió del zoótropo de William George Hörner, un invento que permitía visualizar unas imágenes dispuestas en un tambor a través de unas ranuras, haciendo que al girar con velocidad diera la sensación de movimiento que se repite cíclicamente. Reynaud eliminó la sensación de obturación, de “parpadeo”, haciendo que en el interior del tambor se colocaran espejos que reflejaban las imágenes periféricas, llamando a su invento praxinoscopio. Lo creó en 1877 y el invento fue un juguete muy aclamado en su día.
Posteriormente haría varias mejoras hasta crear el praxinoscopio-teatro, que es una cajita de madera que recrea un escenario, con una lamparita superior que, estéticamente, es una preciosidad. Cuando se le ocurrió proyectar sobre una pantalla traslúcida las imágenes de su praxinoscopio, para una audiencia numerosa, lo llamó teatro óptico. Eso fue en 1892.
Émile Reynaud: ingeniero, relojero, dibujante pintor… ingredientes que muy bien cocidos podrían dar lugar a un perfecto pionero del cine de animación. Como así fue.
Muchas de sus técnicas de realización fueron utilizadas posteriormente en los dibujos animados prácticamente hasta la llegada del arte digital: doble exposición o sobreimpresión, disociación de figuras animadas, calcos sucesivos, trucados, bucles, etc.
Reynaud hacía los dibujos, incluso realizaba efectos sonoros. Inventó la película perforada que hacía girar entre dos bobinas, lo que dio lugar a imágenes secuenciales no cíclicas. Quiso añadir partituras expresamente para sus proyecciones (las primeras bandas sonoras de la historia, a cargo de Gaston Paulin).
La tragedia es lo que vendría después. En 1900 acabó el contrato de las llamadas Pantominas Luminosas (las animaciones) de Reynaud con el Museo Grévin de París, donde había estado trabajando en las proyecciones sin parar, sin tener tiempo para nuevas invenciones, sólo para crear un par de historias más en 1895, mientras reparaba su invento tras meses ininterrumpidos de trabajo. Llegó a realizar hasta doce pases al día, operando su praxinoscopio, volviendo a colocar las tiras, ajustando lámparas, espejos, preparando los efectos, limpiando, colocando las bobinas, las telas, calibrando… Así todo el día. No pudo competir con el éxito de los hermanos Lumière con sus filmaciones reales, económicas y fáciles de realizar, y aún más fáciles de exhibir. Y todos olvidaron a Reynaud, el —diríamos— inventor de los dibujos animados.
Presa de la ira y la desazón, Reynaud rompió su praxinoscopio a martillazos. Se sumió en una depresión. Tiró casi todas sus realizaciones al Sena —entre lo poco que se salvó está este ¡Pobre Pierrot!—, acabó en un hospicio y murió en la indigencia.
Lumière es hoy en día un nombre propio recordado por todos. Nadie recuerda el tesón y la capacidad artesana y creativa de Reynaud, que tanto hizo disfrutar al público en su día.

Las difíciles circunstancias por las que atravesaba el reino de Francia a finales del siglo XVI se agravaron aún más por la muerte del futuro sucesor al trono, Francisco de Anjou, hermano de Enrique III.
Era una época de intrigas palaciegas, de pactos, de complots, de violencia promovida desde la Corte y la nobleza. De luchas de religión (hugonotes contra católicos) y de difíciles equilibrios por la hegemonía en Europa.
En esas, Enrique III había declarado heredero a Enrique de Navarra, hugonote, frente al otro pretendiente, el duque de Guisa, también de nombre Enrique, católico y aliado con Felipe II de España. Se conoce esta época como Guerra de los Tres Enriques.
Enrique III, para acabar con el poder de la Liga Católica, urde el asesinato del duque de Guisa. Esta conspiración es el argumento de la película, que no cuenta las circunstancias anteriores.
Mucho mejor verla acompañada de su música original, y si es en algún festival con música en directo, mejor. Aparte de que se trata de la primera banda sonora creada ex profeso para una proyección cinematográfica, sigue fielmente cada escena y cada movimiento y gestos del reparto. Hay que decir que por sí sóla es una excelente partitura del renombrado compositor Camille Saint-Saëns. Una joya, vaya.
La película es excesivamente teatral y con muy poco seguimiento de cámara. Más agilidad y diversidad de planos la hubieran convertido en una gran película. Todo esto se ve compensado por la ambición de la producción: se quería huir del cine como mero entretenimiento, darle un enfoque mucho más artístico y culto —de hecho, no tuvo una excesiva respuesta popular, pero cosechó excelentes críticas—. Se querían contar historias más elevadas para un público instruido, versado. No sólo eso: la trama tenía que estar perfectamente documentada, para ello se contó con el académico Henri Lavedan, que se documentó profusamente y mostró los detalles biográficos y ambientales muy fieles a la realidad histórica. Las escenografías son magníficas, y las personalidades de los personajes principales están tratadas acorde a lo que de ellos se sabe. Así, el rey Enrique III aparece como una persona intrigante, desconfiada y supersticiosa, con ademanes muy exagerados, mientras que el duque de Guisa se ve como una persona segura de sí misma, apasionada y con cierta arrogancia. Ambos encarnados magistralmente por los reconocidos actores de teatro Charles Le Bargy y Raphael Albert Lambert.

Una mujer con apariencia de geisha baila con un abanico. Al fondo, un otoñal paisaje japonés. La mujer es un hombre travestido. No se permiten mujeres en la escenificación del kabuki. En cambio, hace siglos sólo se permitían mujeres. Los dos actores que interpretaban la obra Momijigari en los escenarios, Ichikawa Danjūrō IX y Onoe Kikugorō V, la vuelven a interpretar en 1899 con la misma maestría en la película, que no es más que una filmación del kabuki.
La acción transcurre en el siglo XII. La princesa Sarashina quiere seducir al comandante Taira no Koremori. Después ocurrirán cosas terribles.
Como la película es muda, no se pueden apreciar los timbres característicos de las cuerdas del shamisen ni los ritmos del nagauta. Como es en blanco y negro, no podemos apreciar el colorido y la expresividad de las vestimentas y maquillajes, ni los ocres, rojizos y dorados de la escenografía.
¿Entonces? Todo fue un experimento, una prolongación de la fama de los actores, que despertaban auténticas pasiones. La cuestión era capturar la magia y la espectacularidad del teatro japonés. Cuestión difícil. Porque cine es cine y kabuki es kabuki. Es ficción lo que se representa, y realidad lo que se filma. Porque lo que vemos es una representación real de un kabuki. Ni los actores quisieron que se exhibiera la película mientras ellos vivían. Finalmente Danjūrō accedió, cuatro años después, ya que él estaba enfermo y no podía actuar, y Kikugorō había fallecido.
Aunque es un kabuki “descafeinado” por las razones mencionadas, nos abre una puerta, nos consigue transportar, nos desenreda la imaginación: podemos también nosotros blandir una catana Kogarasumaru, de mágicos poderes.
Se queda la filmación incompleta, no ya por las carencias técnicas, sino por lo que se ha perdido, que deshilvana el argumento. Y por lo mal conservado de lo que pervive.
Es la primera película japonesa que se conserva. Parece que hay otra, rodada muy poco antes, que se perdió. Qué mejor que un documento sobre el ancestral arte escénico japonés para iniciar la maravillosa carrera del cine en aquél país.
Así y todo, cuando los arces y los ginkgos se mezan con el aire de las primeras brisas de septiembre, y Kioto y todo Japón se tiña con el momiji —las hojas que se doran en las ramas—, podremos acordarnos del rodaje de la primera película japonesa, en la que curiosamente un fuerte viento otoñal se levantó durante la obra, representada al aire libre.