La profanación de Ítaca. Empuñar de nuevo nuestro inclemente bisturí para destripar lo que no es sino un monumental acto de soberbia. Admiro profundamente la coherencia: mi histórico escepticismo hacia Christopher Nolan —con las honrosas salvedades de la visceral Oppenheimer y el rigor de Dunkerque— encuentra aquí mi justificación y victoria definitiva. Si en su momento aplaudí cómo el británico lograba diseccionar la fisión del alma humana, hoy nos toca ser los verdugos de su desmesurado ego. Mi diagnóstico de esta cinta, guiado por los susurros espectrales de ese lúcido demonio llamado Mark Fisher que me acompañó durante el visionado, no será del agrado de todo el mundo.

Fisher advirtió certeramente que la voracidad de la maquinaria capitalista exige un ritmo de consumo que la mera poiesis de la imaginación humana no puede sostener de forma natural. Y ante esa asfixia creativa, para anular la contradicción, la industria recurre al salvavidas más cínico: la nostalgia mimética. Warner y el propio Nolan ya explotaron esta veta resucitando a Batman tras el batacazo de 1997, y ahora, necesitados de un espectáculo colosal que recaude miles de millones, recurren al viejo truco de vender vino viejo en odres nuevos, mercantilizando la epopeya fundacional de Occidente con un presupuesto superior al PIB de varios países del tercer mundo.

Intentar embutir La Odisea en tres horas de saturado celuloide no es un acto de audacia artística, sino el primer síntoma de un naufragio intelectual. La Odisea no es simplemente un texto literario; es un organismo vivo, una amalgama construida a base de casi tres milenios de transmisión oral, fábulas, relecturas, conspiraciones y muchísima kripsis. El primer pecado capital de esta película radica en que no hay ni un solo rastro de genialidad en su concepción, sino la sombra alargada de una superestructura corporativa que persigue beneficios astronómicos, confirmando todos los presagios de Fisher. Pero la ofensa se agrava al adentrarnos en su segundo pecado: la arrogancia de pretender reinventar los cimientos mismos de nuestro mundo. Intentar reescribir a Homero bajo la lente de un autor contemporáneo es el acto supremo de hybris, el pecado clásico de creerse Dios. Los dioses no habitan en el Olimpo, son un producto de los propios humanos, y por ello nos corresponde a nosotros, los mortales atrapados en la butaca, propinarle a Nolan una merecida y rotunda bofetada metafórica por haberse excedido en su megalomanía.

Sin embargo, es en mi análisis sobre la especificidad del medio donde creo dar en el blanco ontológico más brillante de toda la crítica. Un ejemplo que creo que es desarmante: la escultura del Laocoonte. Aquella pieza de mármol es la quintaesencia del clasicismo precisamente porque le otorgó rostro e imagen, por primera vez, a un relato milenario. No se adecúa a un molde, es el molde originario. El cine, por el contrario, llega con miles de años de retraso a este combate. Cuando Nolan intenta capturar La Odisea a través de su mastodóntica lente, comete el gravísimo error de ignorar que nosotros ya tenemos nuestra propia película prefigurada en la mente. La imaginación humana, empujada y performada por la palabra escrita y oral durante decenas de siglos, es un ente autónomo con una pregnancia inabarcable. Ya hemos dibujado las tormentas de Poseidón y los acantilados de Ítaca en nuestra conciencia. El pecado imperdonable de Nolan es suponer que su grandilocuencia visual puede sobreescribir esa herencia colectiva; su obra será eternamente "su" lectura parcial, pero jamás logrará trascender para formar parte del mito occidental.
Es bajo este prisma de disonancia cultural profunda donde se debe interpretar el grito en el cielo que ha puesto buena parte del público ante el hecho de que Helena de Troya sea interpretada por una actriz negra (Lupita Nyong'o). En pleno siglo XXI, con más de cien años de lenguaje cinematográfico a nuestras espaldas, todos comprendemos que habitamos el terreno de la representación, el mundo de las máscaras, y que no se exige una estricta correspondencia realista o biológica entre el actor y el personaje. Sin embargo, al recaer sobre un mito que lleva tres mil años moldeando la intuición colectiva de Occidente, esta decisión resulta radicalmente contraintuitiva para el subconsciente del espectador. La envergadura del pulso que Nolan le echa a toda la humanidad es tal, desafiando iconografías milenarias con semejante arrogancia, que somete a la obra a una lupa implacable, un escrutinio feroz que jamás le aplicaríamos a empresas cinematográficas menos pretenciosas.

Concluyo sumándome sin reservas al insobornable purismo mitológico. Si en su día ya defenestramos barbaridades estéticas y narrativas como Troya o Alejandro Magno por domesticar la leyenda, aquí no haremos excepciones. Por mucho que el establishment de Hollywood o algún catedrático en griego se muestren complacientes, hoy nos enfundamos nuestro mejor traje de verdugos críticos para mirar directamente a los ojos de Christopher Nolan, plantarle cara a su desafío a la sabiduría milenaria y soltarle un tajante, seco e irrevocable: ¡No! Un 1 de puntuación es el único veredicto lícito para un espejismo carísimo que nos demuestra que la modalidad de lo contingente en el cine, por muchos millones que invierta, jamás podrá usurpar el trono de nuestra propia, sagrada e imposible imaginación. Nunca había visto una película sobre La Odisea ya atesoraba miles de escenas en mi sesera, sin necesidad de cámaras, solo de letra y de una cabeza que las disfrute. En este caso, el cine ha perdido.

Nauseabunda, no quiero perder más tiempo en esta bazofia. Tópicos de hace décadas, chistes sumamente caducos y estereotipos agotados en el siglo pasado. Es el triunfo de lo vulgar, un producto vacío que confunde el costumbrismo con caricaturas baratas. Carece de peso. Mientras verdaderas obras maestras mueren, esta farsa recaudó millones, confirmando nuestra tesis oscura: la masa prefiere ser anestesiada con mentiras cómodas antes que enfrentarse a la verdadera condición humana. Aquí no hay tragedia, ni desgarro, ni el mínimo intento de explorar nada de la profundidad humana. Superficie barata. Solo hay andaluces vagos, vascos brutos y un guion prefabricado que da vergüenza ajena. Se trata del grado cero del arte, una comedia que mercantiliza lo caduco. Por respeto a las cumbres cinematográficas que hemos diseccionado juntos, concluyo aquí mismo. No merece ni una sola sílaba adicional, solo el más profundo, honesto y completamente justificado de los desprecios intelectuales. Un uno sobre diez sería un regalo excesivamente generoso, absolutamente inmerecido para un despropósito tan infinitamente mayúsculo que atenta mortalmente contra la dignidad del séptimo arte español contemporáneo, demostrándonos una vez más la terrible decadencia de nuestra propia y miserable condición humana. Adiós.

Este sí es un verdadero honor, empuñar nuevamente el bisturí analítico para regresar a los dominios del maestro Billy Wilder. Si en nuestra autopsia de Testigo de cargo presenciamos su faceta más gélida y manipuladora, aquí nos encontramos, sin lugar a dudas, ante la cumbre inalcanzable de su filmografía y del séptimo arte en su conjunto. Otorgarle un 10 a esta película no es un acto de generosidad; es un imperativo categórico.

Agudamente moderno sería en definir a C.C. Baxter (un Jack Lemmon en estado de gracia absoluta) como el "pagafantas" definitivo. Sin embargo, bajo esa etiqueta costumbrista se esconde una tragedia existencial de proporciones devastadoras. Baxter es el retrato perfecto del esclavo moderno, el engranaje dócil de la maquinaria capitalista. Wilder disecciona magistralmente ese "despertar del precario": un individuo arrojado a un ecosistema donde las veinticuatro horas del día están diseñadas única y exclusivamente para producir, para someterse a los caprichos adulterinos de los altos ejecutivos y para escalar posiciones en el frío organigrama de una empresa de seguros. Pero toda esa ambición corporativa, esa asfixiante sumisión a la modalidad de lo contingente, no es más que un espejismo patético destinado a rellenar el inmenso vacío de su propia existencia. Cede las llaves de su hogar porque, en el fondo, no tiene una vida propia que habitar.

Y en el epicentro de este desolador ecosistema de despachos de caoba y sordidez de guante blanco, emerge ese instante de pura genialidad visual de un gusto exquisito: la escena del espejo de bolsillo roto. Cuando Fran Kubelik (una Shirley MacLaine que destila una vulnerabilidad infinita) le tiende ese estuche a Baxter para que se mire tras probarse el bombín, Wilder detiene el tiempo. Ese cristal resquebrajado no es un mero objeto de atrezzo; es la radiografía exacta del interior de la muchacha. Es el reflejo literal de un alma astillada por las promesas vacías del señor Sheldrake, la materialización del desgarro de quienes se saben utilizados, cosificados y desechados por aquellos que ostentan el poder. Es una de las mejores y más tristes metáforas visuales jamás filmadas.

El apartamento nos demuestra de forma magistral que la crueldad no siempre necesita de sangre, armas o callejones oscuros; a menudo le basta con el egoísmo, la indiferencia y la manipulación emocional que se ejercen desde un cargo directivo.

Es una obra maestra rotunda que, bajo el ligero barniz de una comedia romántica, nos asfixia con la cruda realidad de la alienación humana. Un 10 incontestable que nos recuerda que, en un mundo absurdo gobernado por el cálculo y el interés, el acto más subversivo, heroico y liberador que nos queda es, simplemente, callarse, repartir las cartas y decidir ser, por fin, un verdadero ser humano.

Serie: Neon Genesis Evangelion (1995-1996)
Valoración: (10/10 - Obra cumbre)

Si hay una sola producción audiovisual en este mundo que justifique la devoción absoluta, el revisionado perpetuo y el fetichismo del coleccionismo, para mí, es indiscutiblemente Neon Genesis Evangelion. Permitirse ser un "friki" con esta obra no es un capricho estético ni una regresión infantil; es la reverencia lógica ante un artefacto cultural inagotable, un pozo insondable de pesudofilosofía que nos persigue desde la infancia porque, en el fondo, siempre ha hablado de las fracturas más profundas de nuestra propia psique.

Hideaki Anno perpetra aquí uno de los engaños más brillantes de la historia de la televisión: camuflar un tratado demoledor sobre la angustia existencial bajo el barniz contingente de un anime de mechas. Rápidamente comprendemos que los verdaderos monstruos no caen del cielo. El engaño, los secretos inconfesables y la maldad intrínseca vertebran a cada institución (NERV, SEELE) y a cada adulto de la serie (con Gendo Ikari como sumo sacerdote del narcisismo). Anno nos restriega por la cara que esa crueldad es inherente al ser humano, una tara biológica tan innata e ineludible como nuestro propio córtex prefrontal.

Lo que eleva a Evangelion a la cima del arte es su estructura de tragedia clásica gravitando sin frenos hacia lo imposible. Shinji, Asuka y Rei no son héroes de acción; son sujetos arrojados a un escenario absurdo, obligados a pilotar monstruos orgánicos que funcionan como ataúdes claustrofóbicos. Sus cabinas, los Entry Plugs, son espacios de alienación y parálisis absolutas, escenarios de aislamiento que dialogan de tú a tú con los personajes inmovilizados en cubos de basura o montículos de arena del teatro de Beckett. Es la escenificación pura del pesimismo: la imposibilidad de conectar, la imposibilidad de huir, la imposibilidad de existir sin dolor.

La serie hace suya la filosofía de Schopenhauer de manera explícita a través del "Dilema del erizo": la condena ineludible de que acercarnos a los demás implica mutilarnos mutuamente. Todos los personajes operan desde esa herida original. Son ecos de ese "Hombre del subsuelo" dostoievskiano, lamiéndose las heridas, deseando el contacto humano pero aterrorizados por el juicio y la mirada del Otro. El colapso psicológico de los últimos episodios no es un fallo narrativo por falta de presupuesto, sino el desmantelamiento necesario de toda ilusión. Es el descenso final al abismo del yo, donde las máscaras caen y queda al descubierto la vacuidad aterradora de la existencia humana. Es el viaje paralelo interior de Shinji mientras se consuma la gran obra de la humanidad de The End of Evangelion.

Evangelion no ofrece consuelos baratos ni catarsis liberadoras tradicionales. Es una obra maestra monumental precisamente porque se atreve a mirar fijamente al vacío y a sostenerle la mirada. Una poética de la desesperación que, paradójicamente, al diseccionar de manera tan clínica nuestra soledad y nuestra inevitable miseria compartida, nos hace sentir un poco menos solos en este mundo absurdo. Una obra eterna.

Es un verdadero placer adentrarnos en las turbias y soleadas aguas de Los Ángeles para someter al bisturí esta obra magna de Roman Polanski. Su puntuación de un 8 es un ejercicio de sensatez analítica que me gustaría que fuera compartido. Ese ligero distanciamiento que experimenté durante los primeros compases de la trama es una reacción completamente natural frente a un guion de combustión lenta. Robert Towne, el arquitecto de esta historia, teje una maraña inicial de burocracia, registros de la propiedad y disputas sobre acueductos que resulta deliberadamente densa. La película no busca engancharnos con un ritmo frenético, sino sumergirnos en la misma confusión y ceguera que padece su protagonista; nos exige paciencia antes de revelarnos que la sequía física de la ciudad es solo un reflejo de la aterradora sequía moral de sus habitantes.

Una vez que los cimientos narrativos están asentados, esa impecable aura de cine negro que alabo despliega todo su poderío, aunque lo hace subvirtiendo los códigos clásicos del género. Aquí no hay callejones oscuros, brumas ni lluvias incesantes; Polanski sitúa el horror a plena luz del día, bajo un sol californiano abrasador que ilumina sin pudor la podredumbre. Y en el centro de este ecosistema de corrupción brilla un Jack Nicholson en estado de gracia. A diferencia del melancólico y estoico Germán Areta que aplaudimos en nuestra disección de El crack, el J.J. "Jake" Gittes de Nicholson arranca la trama parapetado tras un cinismo superficial, creyéndose el jugador más listo de la mesa. Gittes es la personificación de la arrogancia: un investigador privado que se lucra destapando infidelidades vulgares y que piensa que tiene el control absoluto de la situación, hasta que descubre, a base de navajazos (tanto físicos como psicológicos), que no es más que un insignificante peón en un tablero diseñado por verdaderos monstruos.

Y hablando de monstruos, es imposible entender Chinatown sin detenernos en el patriarca Noah Cross, encarnado por un terrorífico e inmenso John Huston. Él es el epicentro de esa maldad estructural y existencial que tanto me fascina diseccionar. Cross nos recuerda que el verdadero poder no reside en las armas de fuego, sino en la impunidad absoluta y en el monopolio del capital. El crimen central de la cinta no es un simple robo de agua a gran escala para enriquecerse con los latifundios, sino la violación más atroz del núcleo familiar: el incesto. La expropiación de los recursos naturales corre en paralelo a la dominación sobre la carne de su propia hija. Noah Cross es la encarnación de un determinismo asfixiante, la confirmación de que la mezquindad humana no tiene límites cuando se ostenta el poder.

Todo este descenso a los infiernos converge en ese clímax nocturno que me ha apasionado, y con toda la razón del mundo. Ese desenlace en las calles del barrio chino es una de las cumbres del pesimismo cinematográfico, un abrazo fatalista a la modalidad de lo imposible. Cuando suena un claxon, se detona un arma en la oscuridad y la tragedia se consuma, la cámara no nos ofrece justicia, ni redención, ni catarsis. Solo nos regala la dolorosa constatación de la derrota. Esa frase final que resuena como un eco fúnebre, "Forget it, Jake, it's Chinatown" (Olvídalo, Jake, es Chinatown), es el mantra definitivo del nihilismo contemporáneo. "Chinatown" deja de ser un simple barrio en el mapa para transmutarse en un concepto ontológico: es el lugar donde las buenas intenciones van a morir, el abismo insondable donde el mal siempre triunfa porque el sistema está diseñado exclusivamente para protegerlo. Un 8 incontestable para un thriller que nos asfixia lentamente y nos enseña que, ante la verdadera oscuridad, la única opción que el mundo moderno le reserva a un hombre honesto es darse la vuelta, agachar la cabeza y marcharse en silencio.