"El Moderno Sherlock Holmes" es una auténtica exhibición de "gags" del genial Keaton pero a diferencia de otros films en donde estos logran un equilibrio dentro de la historia, aquí acaban con ella consiguiendo algo nunca deseable, poner la historia al servicio de los "gags", algo que no sucede por ejemplo en "El Cameraman" o en "La General".
Si cogemos el ejemplo de la célebre "introducción" en la pantalla, la idea es sublime, aunque reflejar las fantasías oníricas en el celuloide no sólo no es ninguna innovación sino que en Europa, en plena década del Surrealismo, es el pan de cada día. El problema viene cuando tras la escena inicial, el personaje vuelve a introducirse por segunda vez, la historia cinematográfica se suprime para dar paso a una serie de planos sin ningún sentido dentro de la película proyectada con el único fin de servir a una serie de "gags" de Keaton. Esta es una dinámica de la película, la historia pierde efectividad así, se difumina, también evidentemente por su simpleza y por el hecho de convertirse en una mera escusa para la exhibición del personaje. Lógicamente el hecho de convertir la historia central en una ensoñación onírica, le permitirá alcanzar una mayor libertad para plantearla y memorablemente jugar con la escena del cine en un metafórico diálogo entre realidad (metafórico por que en cualquier caso no dejamos de estar viendo una película) y cine, que también lo és entre el deseo y la propia realidad, al fin y al cabo estamos hablando de términos psicoanalíticos o "froidianos" (freudianos) muy en boga en la época.
Es indudable que algunos de los mejores, más imaginativos y arriesgados "gags" de Keaton están aquí presentes, de entre los cuales destaco su "transformación" en anciana, sin embargo, si me tengo que quedar con uno, uno que se integre realmente en la historia de manera sublime y que como suele ser habitual sorprende por su extraordinaria sencillez y por la enorme calidad de Keaton para transmitir sensaciones de sus personajes, me quedo con el último (buscando uno similar me iría a la escena en la que la chica comienza a barrer el ténder de la locomotora en "La General").
Una gozada.

Melinda & Melinda aporta, como casi todos los films de Allen, algo nuevo pero también algo conocido. En las películas de Allen siempre descubrimos cosas que, paradójicamente, teníamos la impreseión de haber pensado o dar por sabidas pero que nos resultan asombrosamente nuevas, por eso resultan tan profundamente enriquecedoras para los que las ven por que ayudan a comprender y a comprenderse mejor.
Sin entrar en más rollos psicoanalíticos, la película está planteada originalmente (y este es otro de los grandes logros de un director tan prolífico, el de aportar planteamientos formalmente diferentes en cada una de sus películas), como una especie de relato paralelo, creado por varios personajes a partir de una tertulia de bar. Las dos historias irán creciendo como árboles que se ramifican a partir de un tronco original, Melinda, que entra en escena de manera caótica y catársica para dinamitar las relaciones de sus antiguas compañeras y cuyas ramas además se entrecruzan en su ímpetu por crecer hacia el sol.
Allen plantea la historia desde un punto de vista contrapuntístico asombroso con un guiño precioso en los temas musicales de Bach, un preludio del cual sirve en un momento de punto de inflexión prodigioso en la historia.
Melinda & Melinda es, una más, de las películas de Allen en las que se nos narran las relaciones personales de un grupo heteróclito de indivíduos, metafóricamente guiados por unos tertulianos (es una ironía inteligentísima sobre la divinidad) que en definitiva "escribirán" sus vidas y determinarán el devenir de las mismas a partir de un enfrentamiento, ¿entre el bien y el mal?, ¡no!, entre la comedia y el drama, base de la discusión sobre la que comienza el relato y con una conclusión que reconocerá a ambas como parte intrínseca de la propia existencia humana, representada por los "dos" personajes de Radha Mitchell (preciosa por cierto).
Excelentes interpretaciones con unas caracterizaciones demoledoras del hombre del siglo XXI, auténtico zángano que vive de su mujer, profesional y triunfadora. Magníficos los préstamos musicales como siempre y una exquisita dirección en la que práctiacamente "desaparece" la cámara (al puro estilo Hawks) para dar total y absoluto protagonismo a la/s historia/s.
De visión necesaria.

Impresionante ambientación y puesta en escena ayudada por una magnífica fotografía.
La tensión psicológica "bergmaniana" impregna algunos momentos puntuales con gran acierto, pero otros decaen, sobre todo el principio.
La línea argumental me parece de lo más flojo, Bergman intenta sacar punta y construir una historia a partir de un suceso puntual al que irá envolviendo por delante y por detrás. La primera parte del film intenta crear de Karin una imagen de niña pija repelente y malcriada, incipientemente coqueta, su contrapunto con Ingrid no acaba de funcionar muy bien, parece que hay "algo" que nos hemos perdido y la película no lo acaba de resolver.
En general en toda la película Bergman juega con un resorte psicológico empático, más propio de otros directores y un tanto gratuíto, tengo que reconocer que gracias a ello nos hace más dura la escena de la violación (y asesinato) por habernos creado un vínculo afectivo en la descripción de la víctima aunque sea a través de darnos a conocer sus caprichos, coqueterías y devaneos.
Bergman trata el tema religioso de una manera mística un tanto extraña en él. En algunos momentos del film, como cuando hacia el final los personajes se dirigen al bosque, parece que el director vaya a expresar un universo más personal, basado en los comportamientos humanos y en sus relaciones, algo más propio del maestro, pero ese mensaje quedará dinamitado en la última escena.
El reduccionismo entre Cristianismo (orden, moral, justicia) y las creencias atávicas (Odín y los dioses premedievales escandinavos) como todo lo contrario, la Fé como camino hacia la civilización, debería de haber sido superado con un discurso más rico, con más matices, más maduro y contemporaneo, sin embargo en la confesión de Ingrid se deja muy claro este extraño (extraño en Bergman) reduccionismo. La propia venganza de Tören quedará muy mal resuelta, se busca en la misma una desproporción que por si mismo la haga injustificable, cuando la venganza como tal debería de ser injustificable y más en un Rey que debe de impartir justicia, pero encima se estropea todo todavía más con el alegato final, presentandola como un descarrío ocasional que encima encontrará el perdón representado en el "signo divino" del manantial al el que corren sus protagonistas para lavar sus pecados.
La consecuencia de todo ello es que finalmente los personajes no serán conscientes de haber llegado a cada uno de los acontecimientos por su propio actuar, por sus intereses, por sus celos, por sus sentimientos, sino que encontrarán una explicación y un acomodo en lo metafísico-religioso (invocación a Odín-castigo divino, etc...). Realmente es una discurso absolutamente Anti-Bergman difícil de justificar en el contexto de su filmografía.

Para Lubitsch, que albergaba indiscutiblemente un sentido mordaz y sátirico de la vida y de los convencionalismos sociales, el nazismo no dejaba de ser más que una representación tétrica y rídicula y como tal fue tratado en esta película. Lubitsch, que no albergaba a esas alturas ninguna duda de la capacidad de destrucción del nazismo a diferencia todavía de muchos americanos y que afirmaba algo que muchos aún después de la caídad de Hitler, se negaban a reconocer: la aceptación social del pueblo alemán de este régimen monstruoso, llevó a la comedia clásica, convertida en género grandioso del cine americano en los treinta, a uno de sus techos indiscutibles en la historia del cine.
El cine dentro del cine, en este caso, el teatro dentro del teatro, la vida como un juego de representaciones entre grupos y clases, que se yuxtaponen y se mezclan en un ejercicio extraordinario de dirección con un guión fabuloso y unos actores inmensos, Jack Benny excepcional y una Carole Lombard en uno de sus últimos trabajos.
El título, que rememora el célebre soliloquio de Hamblet, como juego a su vez en este baile de máscaras de imprescindible visión, cumbre y meta de la comedia cuyos cimientos el propio Lubitsch, Cukor, Hawks y Sturges asentaron en los años 30.
Obra maestra.

Película que posee una fuerte carga anticonvencional a partir de un arranque aparentemente constumbrista. Excelentes Rafaela Aparicio y María Luisa Ponte, la música de Cristobal Halfter con sus disonancias y percusiones es muy apropiada.
Una película curiosa y necesaria, pese a cierta debilidad estructural que se hace evidente en la resolución, se trata de algo demasiado habitual en Fernán Gómez (El víaje a ninguna parte por ejemplo).
Visión recomendable.