Empieza el personaje de Charlot.
Charlot es un camarero incompetente que siembra el caos en el restaurante, pero al ponerse los patines, se convierte en un ser etéreo y casi sobrenatural. Es una de esas obras que me recuerdan por qué el cine mudo no necesitaba palabras: el cuerpo de Chaplin habla con una elocuencia que muchos guiones modernos envidiarían.

Es, quizás, el cortometraje más rítmico de su etapa en la Mutual. La coreografía es perfecta; no hay un movimiento desperdiciado. Lo que más alabo es su capacidad para mezclar la sátira social (la burla a las clases altas en la fiesta) con el puro slapstick físico.

Para ser 1916, el uso de la profundidad de campo en la pista de patinaje y la fluidez de la cámara para seguir los movimientos rápidos de Chaplin son notables. La limpieza de sus movimientos visuales crea una ilusión de ligereza increíble.

Lo bueno: La secuencia del patinaje es histórica. La agilidad de Chaplin es real (no usaba dobles), y su capacidad para mantener el equilibrio mientras finge caerse es un prodigio técnico.

Lo malo: Algunos gags del restaurante se sienten hoy un poco repetitivos o predecibles si se comparan con sus obras maestras posteriores como Tiempos Modernos.


Charlot trabaja como camarero en un restaurante donde sus despistes y peleas con los clientes (y con la cocina) generan un desorden absoluto. Durante su hora de almuerzo, acude a una pista de patinaje, donde su increíble habilidad sobre ruedas le permite humillar a un matón que acosaba a una joven.

La historia culmina en una fiesta de etiquetas en un cabaret/pista de hielo, donde Charlot se infiltra, provocando un desenlace caótico y una huida magistral.

473/02(01/12/25) Cortometraje temprano donde la genialidad futura apenas parpadea y, sin embargo, la maquinaria primitiva del slapstick insiste en funcionar como si todo se sostuviera por pura inercia. Es un cortometraje que exhibe más arqueología que fulgor, más curiosidad histórica que ritmo cómico; una pieza divertida a ratos, pero irregular, torpe, excesivamente confiada en una trama de cartón y en una energía caótica que hoy, vista desde la distancia, deja más polvo que destellos. En su imperfección hay encanto, sí, pero también un desorden que ni yo, generoso arqueólogo cinéfilo, puedo absolver del todo.

Si algo hace fascinante a “Charlot en el Cabret” es su trastienda: no fue una obra moldeada por un Chaplin ya convertido en mito, sino un híbrido dirigido y escrito por Mabel Normand, una pionera absoluta cuyo talento tras la cámara fue tanto una rareza histórica como un motor imprescindible para el propio Charlie Chaplin. En 1914 él era una promesa embrionaria, un inglés malhumorado recién salido del music hall, aún sometido a las reglas de la Keystone de Mack Sennett, ese lugar donde los rodajes eran casi ejercicios militares: velocidad, improvisación, violencia cómica y “corten!” quizá demasiado pronto.

Normand, con un pulso sorprendentemente firme para la época (y más firme aún teniendo a Chaplin como compañero creativo), dirige un cortometraje que parece acomodarse en un punto intermedio entre la brocha gorda del slapstick y la estructura narrativa más definida que Chaplin desarrollaría a partir de 1915. Su figura —que aquí no es solo actriz principal sino auténtica mentora del futuro mito— explica por qué el film posee una coherencia mayor de la que acostumbraba la Keystone: hay una línea argumental clara, un ritmo menos dado a la anarquía total, e incluso un esbozo de crítica social.

La ambientación merece mención aparte. El “cabaret” —más bien un antro de mala muerte repleto de vino barato, humo invisible y humanidad tambaleante— está filmado con un caos bastante coreografiado. Los planos abarrotados recuerdan esos grabados del siglo XIX donde cada personaje gesticula hacia su propio desastre. Es cine mudo, sí, pero no cine tranquilo, hay camareros, bailarinas, matones, borrachos y burgueses extraviados, todos moviéndose como si Normand hubiese ordenado: “Que no respire nadie!”.

El contraste entre el cabaret y la mansión de Mabel es de manual pero efectivo. Pobreza frente a riqueza, caos frente a compostura, la eterna guerra de clases que más tarde Chaplin convertiría en su gran tema recurrente. Aquí, sin embargo, todo se reduce a pinceladas, la mansión es elegante pero hierática; el cabaret, miserable pero más vivo que cualquier salón con espejos.

No tendría sentido exigir en 1914 la sofisticación de “Luces de la ciudad” o “Tiempos modernos”, pero aun así es notable que Normand logre una puesta en escena relativamente cuidada. El montaje —atributo colectivo en la Keystone— es brusco, irregular, a veces tan abrupto que parece que falta celuloide por el camino, lo cual no es improbable. De hecho, hay momentos donde la continuidad se quiebra, como si la película hubiese sobrevivido a su siglo con cicatrices de amputación.

La cámara es casi siempre fija, heredera del teatro filmado, pero Normand llena el cuadro con tal cantidad de acción simultánea que consigue dinamismo sin moverse un centímetro. Las escenas del cabaret podrían haber sido dirigidas por un pintor costumbrista con fiebre.

Chaplin interpreta a un camarero que sueña con ser algo más sin dejar de ser un pícaro profesional. Está lejos del Vagabundo sentimental que llegaría años después. Aquí es más torpe, más brusco, más bronco, pero también más físico y flexible. Hay algo fascinante en ver a un Chaplin que aún no es “Chaplin”; uno siente que el armazón está ahí, pero sin el alma completamente articulada.

Normand, por su parte, es pura expresividad. Dirige, actúa, sostiene la trama y además modula un humor que no depende solo de la caída o del golpe. Es una presencia magnética y, sobre todo, una actriz que sabe respirar en pantalla incluso cuando todo alrededor parece correr a velocidad absurda.

El resto del reparto —Harry McCoy como el novio cobarde, Chester Conklin como camarero, Edgar Kennedy como el dueño del local, Minta Durfee en su baile delirante, Mack Swain exhibiendo la mandíbula más agresiva de la Keystone— aporta su dosis de locura controlada. Todos cumplen con la función de dinamitar el orden social o emocional de la trama.

Hay instantes que aún hoy conservan frescura: Chaplin paseando al perro (que luego desaparece misteriosamente, quizá víctima de un corte de montaje o de un truco de la época); Normand y Chaplin canturreando juntos entre músicos, un momento insólitamente tierno; Mack Swain limpiándose los dientes con una pistola, metáfora involuntaria de la violencia higiénica del slapstick; La fiesta donde el alcohol hace de Chaplin un convertido instantáneo al caos; El desenlace donde Kennedy dispara al aire como si el mundo fuese un álbum de postales con blancos móviles.

Si uno mira debajo del slapstick, encuentra los primeros ladrillos de algo mayor: El disfraz social, el ascenso imposible, el pobre infiltrado en un mundo que no lo admitirá jamás. Chaplin retomará este motivo en “El Conde”, “La clase ociosa” o incluso “El gran dictador”. Aquí, sin embargo, está en fase embrionaria: hay tema, pero no discurso; hay gesto, pero no intención clara.

De nuevo un corto de dos rollos dirigido por Mabel Normand, coprotagonista.

El cabaret del título no alude a un local como el que viene al imaginario colectivo actualmente, sino un bar de mala muerte con espacio (poco) para bailar. Ahí, Charlot aparece como camarero, bastante guarro, por cierto.

Tras unos incidente provocados por la mascota de Charlot (un perro salchicha) cuando sale de trabajar, vemos un rasgo de su personalidad quijotesca salvando a una mujer de un ladrón, mientras el novio de ésta huy atemorizado. La valentía le hace ganar el interés de la mujer, de clase alta. Simulando ser un noble diplomático, Charlot se introduce en ese círculo social que le es ajeno. De hecho, cuando le vemos bien vestido parece disfrazado, más que cuando lleva su vestimenta de vagabundo.

Y éste es el centro de la trama y del humor: el contraste social, en el que vemos una burla de las formas y comportamiento de la clase alta. Evidentemente, no faltan las consabidas caídas, golpes, resbalones, que se precipitan en el esprint final, con una novedad: el lanzamiento de tartas a la cara.

Como curiosidad, vemos a la clase alta que va a divertirse a los suburbios (barrios sin asfaltar, por cierto). Ese será el desencadenante del descubrimiento del fraude de Charlot, falso diplomático y verdadero camarero.

Por lo demás, poca novedad: el personaje del fortachón, Charlot beodo... Técnicamente, usa el recurso del encadenado en negro para sugerir la ensoñación (en los años previos, se han usado varias formas de mostrar lo que recuerda o piensa un personaje).