Un relato coral de enamoramientos y desenamoramientos; un manual, como está muy en boga en estos días, sobre relaciones y vínculos en forma de largometraje. En definitiva, un film que intenta dejarnos un conocimiento durable y universal sobre las relaciones amorosas. Entre una escena y otra, algunas grandes nociones sobre los vínculos son representadas y re-representadas y re-re-representadas. Aunque especialmente, Kwapis tiene mucho para decir sobre el género femenino.
Aquí presentamos algunos de los saberes que podemos tomar de este impecable manual:

- Nadie expresa lo que siente.
- Nadie es honesto con su pareja.
- Todas las mujeres son "reinas del drama", todos los tipos son "insensibles".
- Cualquier cosa en tu celular, tu mail, tu red social o tu contestador, es más importante que la gente que tengas enfrente.
- Las mujeres creen más o menos cualquier cosa que les digan.
- Las mujeres son naturalmente superficiales y cholulas.
- Casarse es el único destino sano para una pareja seria.
- Las mujeres deben festejar si un tipo gusta de ellas o si les devuelven un llamado o si al menos les prestan atención.
- Que a ellas el tipo les interese o no, les guste o no, es algo irrelevante.
- Las mujeres tienen que aceptar "lo que venga", porque lo importante es casarse y no estar sola.
- Los gays son grandes consejeros sobre relaciones heterosexuales.
- Las mujeres son culpables si quieren estar con un tipo y él no (porque leyeron mal las "señales"); pero son culpables también si un tipo quiere estar con ellas y ellas no (porque prometieron algo que no cumplen).

Como una suerte de hipótesis general, la película nos deja un manojo de relaciones que sólo tienen para mostrarnos fragilidad, incertidumbre, apatía, descontento, desamor, falsedad, engaño e incomodidad.
En definitiva, "He's Just Not That Into You" no es más que una película sobre reglas a seguir para conseguir lo que se "debe tener": lo que es socialmente aceptado (para los mujeres, casarse rápido, sin dudas; para los tipos acostarse todo lo que puedan) y sobre "señales": esa gran actitud, cada vez más difundida, de interpretar, leer, descubrir o investigar lo que sienten los demás mediante una lógica criminológica. Descubrir en los pequeños actos, en las acciones no reflexivas, en los actos fallidos, las ausencias, las inflexiones, los movimientos de las manos, los tics nerviosos, los mensajes, las miradas y el color del pelo, si la gente te quiere. ¡Abajo el diálogo, la comunicación y la cercanía! ¡Abajo el encuentro y la pasión! ¡Todos juntos por un mundo frío, neo-conservador y elitista!

A esta altura casi todo el mundo sabe que giallo es una palabra salida de unas ediciones baratas de novelas policíacas que la Casa Mondadori vendía con mucho éxito en Italia durante la posguerra. Sus popularísimas historias generalmente mixturaban la investigación detectivesca con el misterio, copiando de manera superficial el estilo impuesto por Edgar Allan Poe en su serie de Auguste Dupin, e incorporando toques de erotismo propios del pulp americano, al que también se asemejaban en la precariedad de sus ediciones en papel barato (del inglés pulp, pulpa). Las cubiertas de las novelas de Mondadori eran siempre amarillas (giallo, en italiano), razón por la que este color acabó siendo sinónimo de una suerte de subgénero literario en el que convivían detectives, asesinos y mujeres semidesnudas.

Si bien puede atribuírsele a Mario Bava la primera realización cinematográfica de un giallo con La Ragazza Che Sapeva Troppo (La Muchacha que Sabía Demasiado, 1963), la verdadera fuerza innovadora en su representación llegaría a finales de esa década, de la mano de dos directores jóvenes: Dario Argento y Lucio Fulci. Argento catapultó el giallo hasta las nubes a partir del resonante suceso obtenido por L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo (El Pájaro de las Plumas de Cristal, 1970), sentando, tal vez sin quererlo, las bases estilísticas y hasta nominales de todo giallo por venir: de allí en adelante, casi todas las realizaciones de éste y otros directores incluyeron algún animal en sus extensos títulos, y compartieron innovaciones visuales producto de audaces movimientos de cámara, de un novedoso uso del plano subjetivo, y de un montaje filoso, que rasgaba la continuidad de las escenas.

Fulci no fue una excepción al momento de titular Una Lucertola con la Pelle di Donna (Una Lagartija con Piel de Mujer, 1971), tal vez el mejor film jamás filmado por él, y sin duda uno de los giallos que mejor representa las coordenadas de estilo de este subgénero, recreadas por esta pareja de cineastas modernos a partir de la combinación de elementos tradicionales de las novelas de asesinatos, con la imaginería, la moda y las tendencias estéticas generales (zeitgeist) de ese momento histórico que suele resumirse bajo el apelativo Swinging London.

Una Lucertola con la Pelle di Donna transcurre precisamente en Londres. Allí, la aburguesada esposa de un exitoso abogado consulta a un psicoanalista, atormentada por las intensas fantasías que cobraban vida en sus sueños, en las que tenía sexo con una vecina de su apartamento afecta a las drogas, en el contexto de unas psicodélicas bacanales colectivas. A partir de este inicio con matices freudianos, amparado en las posibilidades narrativas que le brindan las semejanzas entre los estados oníricos y los lisérgicos, Fulci desata un relato alucinatorio, que le permite expresar con soltura aquello que mejor sabe hacer: poner la cámara y narrar visualmente con furia, acosando los sentidos mediante su montaje violento, sus visiones anguladas, y su recreación en imágenes extáticas de la locura, el miedo y la paranoia.

En una magistral y casi emblemática combinación de recursos que inauguraría otra de las variantes estilísticas del giallo, la intensa imaginería visual desplegada por Fulci cobra aún mayor espesor mediante la textura aportada por la banda sonora de Morricone, quien recurre a una paleta abstracta y atonal para recrear el clima de tensión generado por las alucinaciones y el estado de ansiedad paranoide del personaje principal encarnado por Florinda Bolkan, una mujer de exótica belleza y enigmática presencia, actriz fetiche del director italiano, que logra en Una Lucertola con la Pelle di Donna la que probablemente sea su mejor performance cinematográfica.

Presionada bajo la carga de esta orgía sensorial, la trama pasa naturalmente a un segundo plano. No obstante, Fulci se las ingenia para mantener el interés sobre ella mediante permanentes giros en su evolución, devenidos de la dificultad para desentrañar qué es realidad y qué es sueño, y por las múltiples señales distractivas generadas en las intrigas familiares y las redes de traiciones y encubrimientos que empujan hacia el imprevisto final.

Para los estándares cinematográficos más clásicos, los giallos nunca son “buenas películas”. No tratan temas trascendentes, no plantean reflexiones existenciales, sus argumentos son pueriles, muchas veces ni siquiera están bien actuados. Pero enraizada en la estética de un período marcado por la experimentación y abierto a intensas exploraciones en los márgenes de lo inconsciente personal y colectivo, la fuerza visceral de su estilo invita siempre a entregarse a un festín de sinrazones cromáticas en el que luces, sombras, reflejos, rostros y gemidos expresan, con inocencia pero también con audacia, las fantasías muchas veces inconfesadas de las mejores damas y caballeros que pueblan el mundo civilizado.


(Escrito originalmente para: http://laplumaenelojo.wordpress.com)

“Hago películas para complacerme a mi mismo” es uno de los comentarios más conocidos de Skolimowski. Sin embargo, los resultados de esa autocomplacencia han sido brutalmente diversos, variables, disímiles. Tragedia, suspenso, terror psicológico, comedia, documental, cine experimental. Polonia, Inglaterra, Bélgica, Alemania, Italia, Francia, Estados Unidos. Skolimowski parece probar casi todo en casi cualquier lugar y en casi cualquier momento.

Pero lo más sorprendente es que logre mantenerse a flote: siempre distinguible en medio de la tentativa, el experimento y el movimiento incesante. Aunque su signo autoral es innegable, la mayoría de los críticos tienen una dificultad especial para encerrar las razones, los motivos, las especificidades que hacen personal a su estilo y su narración. Quizás sea eso mismo, algo de lo misterioso, de lo inasible, de lo cambiante, uno de los factores centrales y más escurridizos de su obra. Quizás lo que nos permita acercarnos a él sea un movimiento opuesto al encierro: una apertura sensible a la movilidad de la ensoñación y la experiencia poética.

Más allá del argumento específico, no es extraño hallar una reflexión temática –de carácter abstracto– en cada uno de sus films: la represión sexual, la contradicción de clases, la violencia masculina, la alienación en el mundo del trabajo. Pero no es la insistencia sobre ciertos tópicos lo que hace especial a su estilo sino la forma en que transforma esos ejes en sucesos significativos: no intenta retratar las aristas de un problema objetivo sino la mirada subjetiva que permiten transformarlo en un horizonte de sentido. Como buen representante de los movimientos de renovación y ruptura de comienzos de los sesenta, Skolimowski navega entre las percepciones y las acciones cotidianas de los sujetos con una profunda preocupación política. Alejado de los grandes acontecimientos históricos, apoya su cine en la intimidad subjetiva, en la desprolijidad de la emocionalidad humana, en una ética propia de lo mundano, en las decisiones nimias y profundas, casi imperceptibles de la cotidianeidad.

El suyo es un cine de constantes sorpresas, no sólo de una película a otra sino en el propio devenir interno de cada una. Podríamos decir que una de las características más esenciales del arte de Skolimowski es la incomodidad: la intrusión de imágenes inesperadas, de cambios psicológicos y actitudinales, acciones poco claras, reacciones desmedidas y no explicadas, la construcción creciente de un misterio y una duda que no van a ser develadas, un simbolismo tenue que no necesita explicaciones. Como todo buen poeta, Skolimowski sabe que la racionalidad arruina la belleza compleja, ambivalente y multifacética de las cosas.

The Shout, filmada en 1978, es probablemente su obra más reconocida, donde la disputa entre elementos fantásticos y simbólicos es impulsada hasta niveles inconmensurables de angustia y misterio. Pero probablemente sea Deep End (1970) la que permite acercarse con mayor facilidad a esa perspectiva conjunta, político-poética, que intentamos describir. Situada enteramente en Inglaterra, narra la historia de Mike, un inocente adolescente de la clase media baja londinense que comienza a trabajar como asistente general de un deteriorado complejo de baños públicos. Allí conoce a Susie, mayor que él, hermosa y sexualmente experimentada. Mike desarrolla una atracción cada vez más fuerte por ella; sus celos aumentan, comienza a descubrir un tipo de pasión y excitación que desconocía. Las relaciones que Susie mantiene con otros hombres lo ofuscan; está cada vez más atraído y, al mismo tiempo, más asqueado, más obsesionado, más controlador. Deep End posee una mirada oscura y perturbadora; es una reflexión seria y poco optimista sobre el movimiento de liberación sexual de los sesenta.

Skolimowski expone –a lo largo de todo el desarrollo de la relación entre Mike y Susie– las enormes contradicciones, tensiones e hipocresías de la forma en que la sociedad inglesa vive su propia sexualidad. En ese sentido, los baños públicos (y sus actores principales) parecen funcionar como un escaparate: una representación alegórica de la perturbada sexualidad de la sociedad y de la banalidad e inutilidad de la organización burocrática. Como sucede usualmente, el film se torna más y más abstracto: los personajes se vuelven opacos, sus emociones extremas e inaccesibles, menos inmediatas a la comprensión racional. La película adquiere una atmosfera onírica y ligeramente surrealista.

El cierre de Deep End es memorable. Dentro de la pileta de natación, toda la magia de Skolimowski se conjuga: la ausencia de claridad en las acciones y motivaciones de los personajes, la frustración y la tensión crecientes, la no-explicación de los hechos, las respuestas delirantes, la súbita alienación, las imágenes que irrumpen como asociaciones o reflejos de estados internos (la pintura roja sobre las paredes que nos recuerda a la bicicleta de Mike), la inercia de los cuerpos que se acercan, atraídos por el placer y el calor, por la frustración y la culpa, por la necesidad y la desgracia, por el sexo frío y distante de quien no consigue amar, y por la muerte.


(Artículo completo en: http://laplumaenelojo.wordpress.com)

Ver Confessions (Kokuhaku) fue una experiencia desagradable. No porque se trate de una “mala” película en términos de producción o realización. En ese sentido el film es lo bastante sólido y competente como para evadir un directo a la nariz. El problema es que tanto lo que narra como la forma en que lo hace presenta algunas aristas controvertidas, que paso a comentar.

La película se asienta sobre una historia bien desarrollada, y en lo estrictamente narrativo de su letra el guión funciona a la perfección. No sabía antes de verla que estaba basado en un libro, pero es notorio que hay por debajo un gran trabajo literario, que además de empujar el desarrollo de la trama de manera impecable cumple con un requisito cada vez más escaso en el cine contemporáneo: está muy bien escrito. Si esto puede apreciarse en subtítulos que son una traducción de una traducción (japonés > inglés > español) estimo que en su lengua de origen el texto debe ser mucho más rico aún. Creo también que la película está muy bien actuada, y que es destacable la dirección de actores en puestas en escena complejas, con numerosos participantes y mucho dinamismo. Hasta ahí podría sumarme a cierto optimismo general.

Mi primer problema con la película es su realización en términos visuales, su cinematografía, que me pareció en extremo artificiosa. La imagen general del film hace gala de un preciosismo fotográfico más propio de la estética publicitaria que de la cinematográfica, y está plagada de lugares comunes en insertos cuya existencia parece estar destinada exclusivamente a actuar como refuerzos visuales del texto narrado en off, o a ser simplemente muestras gratis de un virtuosismo técnico que no es funcional a la historia (todos los planos cenitales de la terraza, por ejemplo, o la repetición de primeros planos de objetos completamente intrascendentes). En el aspecto visual, la película es un larguísimo videoclip que ilustra la narración de manera efectista, tanto en el uso de la cámara lenta, que resulta por completo exasperante cuando se transforma en el único recurso narrativo que encuentra la cámara, como en el de la música, que acude a fórmulas tan remanidas para promover un fondo de refuerzo emocional que acaba siendo vulgar y obvia. El conjunto de la realización cinematográfica me pareció un artilugio, llevado adelante con una indiscutible capacidad técnica, pero nada más que eso.

Mi segundo problema con la película es ideológico. Aunque obviamente queda fuera de foco debido a la intensidad de la historia de la venganza en sí, la inimputabilidad de menores como reflexión que subyace a la acción me resultó bastante jodida como comentario social, porque se asienta sobre una lógica reproductiva que naturaliza la violencia viéndola como una suerte de flagelo que alcanza a algunos individuos “malos”, sin permitirse una mísera reflexión sobre el fenómeno de la violencia infantil en el mundo contemporáneo. Este maniqueísmo adopta además representaciones visuales casi pueriles, como el marcado contraste cromático, de encuadre y de actuación para subrayar la diferencia entre la pureza y la inocencia de la hija de la profesora, y la maldad “irracional” de los niños que acaban por asesinarla.

No estoy diciendo que la película “debería” hacer comentarios sociales explícitos; lo que estoy diciendo es que las reflexiones que suelta terminan siendo funcionales al tipo de violencia que condena, porque lo único que deja caer el guionista como argumento para explicar la violencia son una serie de clichés que no resisten ni el más humilde de los análisis sociológicos, como el del niño que crece privado de su madre, por ejemplo. Generalizaciones de ese tipo sólo invitan a desconfiar de la salud mental de todos los huérfanos, y dan pie a centenares de lecturas pseudo-psicológicas sobre la génesis del accionar violento de los magnicidas.

Argumentan por ahí que este tipo de cosas son irrelevantes en Confessions, que la película es un thriller cuyo único objetivo es generar tensión y atención. Como su cine es efectivamente una suerte de caramelo refinado para uso masivo, no creo que Nakashima haya querido hacer comentarios sociológicos, por supuesto. El problema es que de todos modos los hace. Esa es la raíz de mi cuestionamiento, que en este caso no es estético, sino estrictamente socio-político: la película narra la historia de una venganza, y dice explícitamente a través de su protagonista principal que lo que motoriza esa venganza es la inimputabilidad de los niños. Si ese no es un comentario sociológico, no sé qué otro podría serlo.

Mi punto de vista respecto a este tema en particular es que ni siquiera en una obra de ficción deberían tomarse tan a la ligera comentarios de este tipo, porque más allá de la intención expresa o no de su director, esos comentarios reproductivos no hacen más que abonar las nuevas doctrinas de seguridad que quieren imponerse en todo el mundo como respuesta al problema de la criminalidad, en donde bajar la edad de imputabilidad de los menores es uno de sus tópicos principales.


(Escrito originalmente para: http://laplumaenelojo.wordpress.com)

El director italiano Dario Argento asomó por el universo cinematográfico internacional a finales de los años sesenta, con una serie de thrillers con elementos de terror que acabaron de definir el subgénero conocido como giallo, cuyos fundamentos básicos habían sido expuestos anteriormente por otro cineasta italiano, Mario Bava.

Dueño de un estilo visual audaz y renovador en aquel tiempo, que recogía algunos guiños de Alfred Hitchcock para llevarlos a una dimensión enteramente nueva y esencialmente moderna (es innegable que el súbito aggiornamiento asumido por el cine de Hitchcok en Frenzy (1973) proviene del efecto que ejerció sobre él su propia obra, revisitada por cineastas jóvenes), Argento acentuó el pulso paranoide de sus thrillers a través de un uso tan sencillo como efectivo del montaje, y de un manejo magistral de la cámara subjetiva, que dejaría una marca estética recién llevada a otro nivel por John Carpenter en Halloween (1978).

Emergente de una década y una generación signada por transformaciones vertiginosas, Argento supo dar cuerpo a un trío de películas —su famosa “Trilogía de los Animales”— que combina la fuerza de la tradición heredada de sus maestros junto a una mirada lisérgica, enteramente nueva en lo visual, que rescataba, a veces de manera ingenua pero siempre cautivante, las propuestas visionarias del pop-art y el op-art, así como cierto espíritu swinging constituido básicamente por esa apertura a nuevos estados de conciencia que trajo de la mano la experimentación con sustancias psicodélicas. Esta búsqueda de nuevos parámetros estéticos lo llevó también a trabajar junto a Ennio Morricone en bandas de sonido compuestas por músicas enteramente atonales, únicamente alteradas por las melodías melancólicas y casi infantiles de sus temas centrales.

Estos primeros filmes de Argento no eran excepcionales, pero derrochaban creatividad y dejaban entrever su oficio a la hora de narrar con imágenes. Sus guiones eran flojos, las historias tenían multitud de baches lógicos, y sus actores no siempre estaban a la altura, pero todo esto no parecía importarle a un Argento que, con su peculiar manera de filmar y editar, se las ingeniaba para generar tensión e intriga asaltando simplemente los sentidos por fuera de toda verosimilitud requerida; un paso que bien le hubiera gustado dar a Hitchcock, eterno y confeso padecedor de la “esclavitud del guión”.

Para la época en que rodaba 4 Mosche Di Velluto Grigio (1971), Argento estaba en su mejor forma, y la película es prácticamente un muestrario de sus gestos desbordantes y operísticos, caóticos a veces, gratuitos en otras, pero siempre originales y renovadores. Su uso de la cámara subjetiva (impresionante en la escena del segundo asesinato) inauguraba una manera enteramente nueva de filmar en movimiento, llegando hasta el extremo de des-subjetivarla en un plano secuencia, pasando de plano detalle a plano general como quien cambia de mano un cigarrillo. Por otro lado, su particular manera de utilizar recursos visuales sencillos, le permitía filmar asesinatos como no se han visto otros en la historia del cine: no hay nada de gore en ellos, ni de crueldad extrema, nada que estremezca o sacuda visceralmente por desagradable. Más bien es todo lo contrario: mediante una combinación sutil de planos detalle y una maestría total en el pacing de la edición, Argento filmaba muertes y asesinatos que entrañan una belleza visual casi poética, más propia de la cinematografía romántica que del cine de terror. En íntima relación con este tratamiento, su manera de ligar aspectos de la historia mediante parpadeos fotográficos de flashbacks, las delirantes imágenes de los sueños premonitorios, y la música de Morricone, abstracta a veces, deliberadamente explícita, lánguida y sentimental en otras, contribuyen a lograr un clima onírico que sería posteriormente característico en casi todos los giallos, un género que sólo podría desarrollarse en Italia, tal vez el país con la mayor tradición en esto de hacer de la tristeza una de las cosas más bellas del mundo. La escena final en cámara lenta de 4 Mosche Di Velluto Grigio es una de las mejores muestras de este talento inusual para rodar la muerte de manera íntima, emotiva y sobrecogedora.

Claro que el tiempo pasó con más crueldad que sus asesinatos, y Argento comenzó a alejarse cada vez más de Hitchcok en todos los sentidos posibles: no generó un cuerpo de obra importante, no llegó a desarrollar un estilo definido, y sus filmes se fueron deshilachando paulatinamente, a medida que pasaba del thriller policíaco a lo sobrenatural y aumentaba en ellos el gore y las obviedades del slasher. Desafortunadamente, su irreverencia inicial fue abriéndole paso al conservadurismo, y la salvaje originalidad de sus primeros filmes fue languideciendo lentamente, hasta convertirse con el tiempo en una pesadilla mucho más ominosa que las de sus propias obras.


(Escrito originalmente para: http://laplumaenelojo.wordpress.com)