“Hago películas para complacerme a mi mismo” es uno de los comentarios más conocidos de Skolimowski. Sin embargo, los resultados de esa autocomplacencia han sido brutalmente diversos, variables, disímiles. Tragedia, suspenso, terror psicológico, comedia, documental, cine experimental. Polonia, Inglaterra, Bélgica, Alemania, Italia, Francia, Estados Unidos. Skolimowski parece probar casi todo en casi cualquier lugar y en casi cualquier momento.

Pero lo más sorprendente es que logre mantenerse a flote: siempre distinguible en medio de la tentativa, el experimento y el movimiento incesante. Aunque su signo autoral es innegable, la mayoría de los críticos tienen una dificultad especial para encerrar las razones, los motivos, las especificidades que hacen personal a su estilo y su narración. Quizás sea eso mismo, algo de lo misterioso, de lo inasible, de lo cambiante, uno de los factores centrales y más escurridizos de su obra. Quizás lo que nos permita acercarnos a él sea un movimiento opuesto al encierro: una apertura sensible a la movilidad de la ensoñación y la experiencia poética.

Más allá del argumento específico, no es extraño hallar una reflexión temática –de carácter abstracto– en cada uno de sus films: la represión sexual, la contradicción de clases, la violencia masculina, la alienación en el mundo del trabajo. Pero no es la insistencia sobre ciertos tópicos lo que hace especial a su estilo sino la forma en que transforma esos ejes en sucesos significativos: no intenta retratar las aristas de un problema objetivo sino la mirada subjetiva que permiten transformarlo en un horizonte de sentido. Como buen representante de los movimientos de renovación y ruptura de comienzos de los sesenta, Skolimowski navega entre las percepciones y las acciones cotidianas de los sujetos con una profunda preocupación política. Alejado de los grandes acontecimientos históricos, apoya su cine en la intimidad subjetiva, en la desprolijidad de la emocionalidad humana, en una ética propia de lo mundano, en las decisiones nimias y profundas, casi imperceptibles de la cotidianeidad.

El suyo es un cine de constantes sorpresas, no sólo de una película a otra sino en el propio devenir interno de cada una. Podríamos decir que una de las características más esenciales del arte de Skolimowski es la incomodidad: la intrusión de imágenes inesperadas, de cambios psicológicos y actitudinales, acciones poco claras, reacciones desmedidas y no explicadas, la construcción creciente de un misterio y una duda que no van a ser develadas, un simbolismo tenue que no necesita explicaciones. Como todo buen poeta, Skolimowski sabe que la racionalidad arruina la belleza compleja, ambivalente y multifacética de las cosas.

The Shout, filmada en 1978, es probablemente su obra más reconocida, donde la disputa entre elementos fantásticos y simbólicos es impulsada hasta niveles inconmensurables de angustia y misterio. Pero probablemente sea Deep End (1970) la que permite acercarse con mayor facilidad a esa perspectiva conjunta, político-poética, que intentamos describir. Situada enteramente en Inglaterra, narra la historia de Mike, un inocente adolescente de la clase media baja londinense que comienza a trabajar como asistente general de un deteriorado complejo de baños públicos. Allí conoce a Susie, mayor que él, hermosa y sexualmente experimentada. Mike desarrolla una atracción cada vez más fuerte por ella; sus celos aumentan, comienza a descubrir un tipo de pasión y excitación que desconocía. Las relaciones que Susie mantiene con otros hombres lo ofuscan; está cada vez más atraído y, al mismo tiempo, más asqueado, más obsesionado, más controlador. Deep End posee una mirada oscura y perturbadora; es una reflexión seria y poco optimista sobre el movimiento de liberación sexual de los sesenta.

Skolimowski expone –a lo largo de todo el desarrollo de la relación entre Mike y Susie– las enormes contradicciones, tensiones e hipocresías de la forma en que la sociedad inglesa vive su propia sexualidad. En ese sentido, los baños públicos (y sus actores principales) parecen funcionar como un escaparate: una representación alegórica de la perturbada sexualidad de la sociedad y de la banalidad e inutilidad de la organización burocrática. Como sucede usualmente, el film se torna más y más abstracto: los personajes se vuelven opacos, sus emociones extremas e inaccesibles, menos inmediatas a la comprensión racional. La película adquiere una atmosfera onírica y ligeramente surrealista.

El cierre de Deep End es memorable. Dentro de la pileta de natación, toda la magia de Skolimowski se conjuga: la ausencia de claridad en las acciones y motivaciones de los personajes, la frustración y la tensión crecientes, la no-explicación de los hechos, las respuestas delirantes, la súbita alienación, las imágenes que irrumpen como asociaciones o reflejos de estados internos (la pintura roja sobre las paredes que nos recuerda a la bicicleta de Mike), la inercia de los cuerpos que se acercan, atraídos por el placer y el calor, por la frustración y la culpa, por la necesidad y la desgracia, por el sexo frío y distante de quien no consigue amar, y por la muerte.


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