La explicación de su hija a por qué le llaman en el colegio "Pezuña de camello" subió a 8 mi nota.
Podría ser la historia de un perdedor, pero en realidad, es la historia de un hombre que está por delante de Bob Esponja...

La actuación de José Coronado en esta película como Santos Trinidad flota entre la parodia y la exageración. Desde el primer momento, el personaje se presenta como una caricatura más que como un hombre atrapado en un colapso moral, y Coronado parece más interesado en expresar “qué siente” que en construir un personaje creíble. Un claro ejemplo es la escena del vaso de cubata en el club, donde el actor exagera tanto su borrachera que más que generar tensión, provoca una risa involuntaria. Es una falta de coherencia que reduce a Santos a un héroe de acción de los 80, sin profundidad ni credibilidad. En otra escena cuando en su mejor momento, con bastantes menos cubatas, su compañero le dice “estás perdiendo facultades” y Santos exclama “¡esos son muñecos!” mientras practica tiro y falla su puntería. Es como si la película intentara hacer humor con un personaje que está al borde del colapso, pero lo hace de manera tan torpe que se vuelve difícil de tomar en serio y acaba siendo ridículo.

Santos, un ex policía del GEO, mezcla torpeza y violencia, pero lo hace de manera que resulta más cómica que dramática. En un intento de mostrar su desesperación, su comportamiento es errático: por un lado, tiene reflejos de élite al disparar descoordinado y borracho, pero, por otro, no es capaz ni de caminar sin parecer un muñeco de plástico. La incongruencia entre su deterioro físico y sus habilidades especiales no ayuda a construir un personaje creíble. Sus interacciones con otros personajes, como con Rachid (en la escena del coche y el “te estás ganando una hostia”), también se sienten artificiales.

Las escenas de acción, como la del club donde Santos mata a sangre fría, se vuelven ridículas debido a la sobreactuación de Coronado, cuyo manejo del arma es excesivo y desproporcionado. Además, las interacciones entre los personajes, que deberían generar tensión emocional, se quedan en simples diálogos que no avanzan la trama ni profundizan en sus motivaciones. La película intenta darle un toque de drama a Santos, como cuando se cose una herida, pero estos intentos solo refuerzan su imagen de “tipo duro” sin humanizarlo.

El ritmo de la película es otro de sus puntos débiles: la trama avanza a trompicones y parece alargarse innecesariamente. Los giros narrativos, como la revelación de un complot mucho más grande, solo sirven para prolongar el metraje.

En cuanto a los demás actores, cumplen con sus roles, pero se sienten más como accesorios ante la sobrecarga interpretativa de Coronado.

La escena final: esa joya del cine, es un espectáculo digno de una obra de teatro de preescolar. Santos, herido de muerte tras varias puñaladas en el abdomen (con las piernas intactas aunque parece que no le van las rodillas), avanza tambaleándose hacia una silla como si estuviera ensayando una coreografía de ballet. Al llegar, se deja caer en ella, con un plano de espaldas que nos invita a admirar su “gran actuación”. Y para rematar, ahí lo tenemos, muerto pero con un dedo sosteniendo la pistola por el guardamonte, como buen ex miembro de las fuerzas especiales, ¡sí señor!, en un gesto tan “dramático” que parece más una pose que una expresión genuina de dolor y muerte. La escena intenta transmitir un final épico, pero lo único que logra es dejarnos con la sensación de que todo esto es un mal chiste al que no conseguimos encontrarle el remate.

En resumen, intenta ser un thriller perturbador, pero acaba perdiéndose en una maraña de decisiones equivocadas, sobre todo en el tratamiento de su protagonista. Coronado, a pesar de sus esfuerzos, no consigue dar vida a un personaje que debería ser complejo y profundo, y en su lugar entrega una interpretación más cercana a la parodia que al drama. La película, lejos de profundizar en la corrupción (¿el terrorismo?) y la moralidad, se convierte en un catálogo de giros previsibles y excesos innecesarios. Para mí, y siendo generosa, no pasa de un 4.

Desde un punto de vista técnico, Branagh utiliza una cinematografía arriesgada y experimental, destacando el uso de planos inusuales y una estructura que se apoya fuertemente en las cámaras de seguridad de la casa. La decisión de mostrar escenas a través de monitores de vigilancia le da al filme una sensación de vigilancia constante y alienación, buscando una modernidad que, paradójicamente, termina sintiéndose forzada. Este enfoque puede interpretarse como un intento de subrayar la omnipresencia del control que Andrew ejerce sobre Milo, aunque su efectividad queda en entredicho, pues el recurso se repite de forma que desdibuja su impacto inicial.

Uno de los aspectos más llamativos de la película es la paleta de colores, donde la iluminación juega un papel protagónico. La transición entre luces azules, verdes y rojas parece tener un propósito simbólico, reflejando el estado psicológico y las dinámicas de poder entre los personajes. Las luces azules, frías y calculadoras, aparecen durante los juegos de intriga de Andrew, sugiriendo control y distanciamiento emocional. El verde, asociado tradicionalmente con la avaricia y la envidia, aparece en los momentos de manipulación y engaño, mientras que el rojo, presente en los enfrentamientos más intensos, evoca violencia y peligro. Este uso de colores puede recordar a los ambientes enrarecidos y simbólicos de directores como David Lynch, pero en La huella, la ejecución no logra la misma cohesión y profundidad narrativa.

Las actuaciones de Caine y Law son destacables y logran mantener el interés en el duelo psicológico. Caine, en un papel que invierte su rol de la película original, ofrece una interpretación que resalta la arrogancia y el desgaste emocional de Andrew. Jude Law, por su parte, encarna a un Milo menos ingenuo y más despiadado, ampliando la tensión erótica subyacente entre ambos personajes, un elemento que Pinter quiso acentuar y que generó divisiones entre los críticos y el público. Sin embargo, el diálogo excesivamente soez de Andrew puede parecer fuera de lugar para un personaje de su trasfondo, lo que desconcierta más que impacta.

El guion de Pinter, que reduce la duración de 138 a 86 minutos, simplifica la historia de manera tal que, si bien la hace más ágil, también sacrifica parte de la complejidad original de la obra de Shaffer. Este enfoque minimalista se refleja en la escenografía modernista y fría de la casa, diseñada por la esposa de Andrew, lo que añade un matiz de ironía: un entorno supuestamente controlado por él se convierte en el escenario de su progresiva pérdida de poder.

El uso de primeros planos de los rostros de los actores y la fragmentación visual de labios y ojos enfatiza la naturaleza teatral del filme, pero a veces se percibe como un recurso forzado que rompe el ritmo narrativo. Los planos desde arriba y a través de persianas, así como las interrupciones de las cámaras de seguridad, intentan aportar una perspectiva innovadora que, en lugar de enriquecer, distrae.

La película culmina en un acto final cargado de violencia y traición, donde los giros ya anticipados y la sobrecarga visual desembocan en un desenlace que, aunque impactante, no logra la resonancia emocional de su predecesora. Branagh parece esforzarse en hacer que La huella sea moderna y cerebral, pero el resultado, aunque visualmente interesante, carece de la sofisticación y el equilibrio que hicieron de la versión de Mankiewicz un clásico.

En resumen, La huella de 2007 es un ejercicio de estilo que, a pesar de sus intenciones, se queda corto en términos de cohesión narrativa y autenticidad emocional. Las interpretaciones de Caine y Law aportan solidez, pero no son suficientes para compensar la dirección excesivamente estilizada y un guion que, al simplificar, pierde parte de la riqueza de la obra original.

Desde un enfoque psicológico, "The Sea of Trees" ofrece una representación matizada del estado emocional y mental que puede conducir al suicidio. El bosque de Aokigahara, conocido por su oscura reputación como lugar de suicidios en Japón, se convierte en un escenario simbólico de la mente de los protagonistas, donde lo emocional y lo físico se entrelazan en un viaje existencial. En este sentido, Gus Van Sant utiliza el bosque no solo como un lugar físico, sino como un espacio psicológico, un purgatorio donde sus personajes se enfrentan a su dolor más profundo.

Arthur Brennan (Matthew McConaughey) representa a un hombre en el punto más bajo de su vida, atormentado por la culpa y el dolor tras la muerte de su esposa, Joan (Naomi Watts). Los flashbacks entre su vida conyugal y el presente en el bosque revelan cómo la relación destructiva que tenía con su esposa y su propia incapacidad para perdonarse lo llevaron al límite. En psicología, esto podría explicarse en términos de depresión clínica y duelo patológico, donde el individuo se siente atrapado en un ciclo de culpa y desesperación, incapaz de encontrar una salida. El suicidio aparece como una solución desesperada ante la imposibilidad de lidiar con el dolor.

Lo interesante es que la película no se limita a mostrar la desesperación de Arthur; también ofrece un enfoque de resiliencia a través del personaje de Takumi Nakamura (Ken Watanabe). Inicialmente, Takumi parece ser otro hombre desesperado por poner fin a su vida. Sin embargo, su decisión de intentar sobrevivir le da a Arthur una razón para replantearse su propia existencia. En términos psicológicos, Takumi representa el "otro significativo" que puede ser crucial para alguien en crisis. La relación que ambos desarrollan en el bosque es lo que permite a Arthur reconsiderar su decisión, mostrando la importancia de la conexión humana en momentos de vulnerabilidad extrema.

El simbolismo en el guion, especialmente la revelación final de que Takumi podría ser una manifestación del espíritu de Joan, le da un giro inesperado a la narrativa. Desde una perspectiva psicoanalítica, Takumi podría interpretarse como una proyección del subconsciente de Arthur, una figura que lo guía para afrontar la pérdida de su esposa y el propio auto-perdón. Las pistas que el director deja a lo largo de la película, como los nombres simbólicos de la esposa y la hija de Takumi, que significan "invierno" y "amarillo", son indicios de que Takumi no es una persona real, sino un reflejo de las preguntas no resueltas en la mente de Arthur sobre su difunta esposa.

Además, Gus Van Sant utiliza el bosque como un reflejo de los estados emocionales de sus personajes. La desorientación física que sufren en el denso y confuso paisaje es paralela a la confusión emocional que sienten. Los momentos en que caen en abismos, enfrentan inundaciones o luchan por sobrevivir sin comida o bebida son metáforas claras de las dificultades psicológicas que los personajes atraviesan. En términos de psicología ambiental, el entorno juega un papel vital en la narrativa, reforzando la sensación de aislamiento, desesperanza y lucha.

La transición de Arthur, quien comienza la película como un hombre resignado a la muerte, hacia un individuo que busca la vida y la tranquilidad interna, es uno de los arcos más poderosos de la película. En psicología, se habla del concepto de "post-crisis" o "crecimiento postraumático", donde después de una experiencia traumática, el individuo puede experimentar un cambio profundo, reenfocando su vida de manera más positiva. Al final de la película, Arthur ha encontrado una razón para vivir, demostrando que incluso en los momentos más oscuros puede haber un rayo de esperanza.

Lejos de ser una obra fallida, "The Sea of Trees" es una afirmación de vida que, al igual que Arthur Brennan, encuentra una razón para seguir adelante.