En una de las últimas imágenes de High-rise (no explicitaremos más acerca de ella por razones obvias), contemplamos cómo tiene lugar el relevo generacional en la torre-sistema. La nueva sangre toma su lugar natural (?) dentro de la élite del rascacielos. El capitalismo, como una reescritura o adaptación a los tiempos del sistema monárquico, se perpetúa a través de la herencia dinástica y de los ciclos vitales de creación-destrucción y muerte-nacimiento: “El rey ha muerto, viva el rey”. Las viejas fórmulas siguen funcionando, el espectáculo puede continuar.

Quizás esa circularidad que otorga al sistema capitalista su genuina durabilidad sea el nexo de unión más evidente entre el film de Wheatley y la novela de J.G. Ballard, escrita (no lo olvidemos) en 1975. Alguien que leyera la narración distópica en ese año podría pensar en la Primera Crisis del Petróleo y la Guerra del Yom Kippur como referentes del relato, de la misma forma que alguien que vea la película a día de hoy lo hará recordando (posiblemente) las hipotecas subprime y a Lehman Brothers. Ninguno de los dos estaría del todo errado o equivocado, la grandeza de un relato deriva de cómo éste se puede adaptar al paso del tiempo o de si su descripción de la realidad permanece vigente cuando las circunstancias mutan. Que cada lector de Ballard o espectador de Wheatley haga, en cierto sentido, suya cada obra no hace más que confirmar el acierto de la alegoría. En realidad pensamos que High-Rise está condenada a la vigencia porque el sistema que disecciona lo está a la permanencia. Quizá, dentro de 90 años, alguien que vea el film (si es que sigue existiendo el cine, claro) se emocione con la rebeldía del personaje de Richard Wilder (Luke Evans), pensando que es milagroso cómo se cuenta “su” historia. Esta capacidad camaleónica y persistente tiene, por supuesto, algo de heroico y de trágico al mismo tiempo.

Otra de las claves para que High-Rise funcione como lo hace y que sea una obra, así lo creemos, destinada a perdurar en el tiempo, es la relativa sencillez de lo narrado, más allá del uso de fórmulas rebuscadas y de términos errados en su análisis. No estamos, por ejemplo, nada de acuerdo con el uso del término “surrealista” para definir la película, sobre todo si analizamos este movimiento desde la propia definición que le otorgan sus autores. Citando a Breton, el surrealismo es: “un dictado del pensamiento”, compuesto “en ausencia de todo control efectuado por la razón, fuera de cualquier preocupación estética y moral”. Es decir, las imágenes paridas por este movimiento artístico carecen de cualquier finalidad política, más allá de la vulneración social que supone la descripción del pensamiento inconsciente. Por lo tanto una alegoría social, como es el film que nos ocupa, se encuentra en las antípodas del surrealismo, primero por tener una finalidad política obvia, y segundo porque cada una de sus imágenes, desde el hombre devorando al perro hasta los aristócratas de los pisos altos paseando a caballo en los jardines versallescos, desde las orgías en la piscina hasta los supermercados desabastecidos, tienen un arraigo claro en el mundo real. Que la óptica del espejo deformante sea más o menos aberrante no quiere decir que no refleje lo que se proyecta sobre ella.

No podemos cerrar este análisis sin mencionar otro de los grandes aciertos de High-Rise, la limitación de la acción del film a un único espacio físico (en este caso el edificio que da nombre a la película). Pese a las posibles acusaciones de monotonía o falta de recursos que podrían tener lugar, nos parece clave que Wheatley use un único entorno, ya que éste representa a toda la sociedad, huir de su estructura piramidal sería entender que los individuos pueden existir al margen de su entorno, un discurso que rompería la coherencia pesimista de la obra. A fin de cuentas, si el desarrollo monoespacial no nos molestaba en Die hard (Jon McTiernan, 1988) tampoco tendría por qué hacerlo aquí, ¿no les parece?