¿Quién dijo miedo? Alexandr desde luego no, un autor cuyo legado demuestra que no tiene ningún reparo en enfrascarse en proezas de la técnica... y del arte más intangible; más sesudo. Aquel que requiere de un gran esfuerzo por parte del espectador para su comprensión y entendimiento, aquel que debe verse en plenas facultades (sobre todo de paciencia) para no perder la fe en él a las primeras de cambio. Si se va a la sala de cine con esta actitud, el disfrute de la obra está casi garantizado. Por su singularidad, por su atipicidad (a sabiendas que éstos dos calificativos cada vez pueden emplearse menos en el mundo del cine), y cómo no, por su magia casi subliminal, que indudablemente está allí, pero no en el escaparate. Hay que ir a buscarla.

Como ya hizo en sus anteriores trabajos de la tetralogía del poder, 'Moloch', 'Taurus' y 'Solntse', dedicados respectivamente a Hitler, Lenin y al emperador Hirohito, el acercamiento que ofrece Sokurov explica a la perfección qué fueron todas estas figuras... aunque parezca todo lo contrario. Centrándose en su extraña cotidianidad, iba surgiendo poco a poco un retrato acuradísimo de una época, de unas circunstancias históricas inconfundibles, y a la postre, de una figura. 'Fausto', como buen colofón a esta saga, no es la excepción. La atipicidad planteada por Sokurov va mucho más allá de una pantalla cuadrada en la que las imágenes quedan eventual y deliberadamente mal escaladas.

El auténtico diamante en bruto está en la manera de planificar unos diálogos cuya altísima densidad puede pasarse por alto. En un montaje que permite la introducción discreta de composiciones visuales poderosísimas. En una planificación de la narración marca de la casa, en la que los sucesos no desfilan, sino que fluyen, como en los sueños, aunque éste adquiera en ocasiones tintes de pesadilla grotesca. Puede que el León de Oro lo mereciera más Steve McQueen (si hubiera dependido de un servidor, así habría sido), pero también hay que reconocer a Aronofsky y compañía su valentía por creer en una apuesta tan arriesgada. Una película que, casi sin darnos cuenta, ha hecho con nosotros algo cercano a un pacto diabólico: nos ha dado las herramientas para sumarnos a un viaje imposible. Un viaje al conocimiento, al alma, al infinito... y más allá.

El dato: Faust fue la segunda película rusa en ganar el Leone d’Oro en el Festival de Venecia, luego de Vozvrashchenie (El regreso, 2003) de Andrei Zvyagintsev. Sin embargo, si lo extendemos a lo que fue la URSS, sería el cuarto film, tras los triunfos de Urga (1991) de Nikita Mikhalkov y por supuesto, el infaltable, Andrei Tarkovsky con su primer largometraje Ivanovo detstvo (La infancia de Iván, 1962).

Las primeras escenas bajan desde las nubes, donde aparece un enigmático espejo, hasta el caserío nebuloso junto al mar. Una ruptura del acercamiento nos muestra en primer plano los órganos genitales de un cadáver que el doctor Fausto (Johannes Zeiler) destripa en compañía de su discípulo Wagner (Georg Friedrich). Autopsia gráfica, descuartizamiento explícito. El aprendiz quiere saber en dónde reside el alma —que no existe, según su maestro— y más tarde concluye atormentado que tampoco existe el bien, entonces, sólo el mal.

Sin dinero, con hambre, de nada le vale a Fausto su gran sabiduría, pensamiento ilustrado en un ambiente pletórico de reminiscencias medievales, así que intenta dejar en prenda un anillo a la casa de empeño que regentea Mauricius Müller (Antón Adasinski), un usurero decrépito que resulta ser Mefistófeles. Ante mujeres que lavan su ropa y se bañan en público, el anciano exhibe desnudo un cuerpo deforme que oculta las alas atrofiadas del ángel caído bajo la piel arrugada y lampiña, con diminutos órganos genitales en lugar de cola; ellas se alejan de él para evitar que las toque, pero tampoco muestran pudor. Margarete (Isolda Dychauk), una muchacha de rubia lozanía, exalta el libido de Fausto, que se obsesiona con ella y, después de asesinar a su hermano por diabólica fatalidad en un pleito de taberna, contraerá una deuda con el prestamista para redimirse, dando dinero a la madre, y terminará comprometiendo su alma (al cabo no existe) a cambio de que el mismo demonio, súbdito de Satanás, le conceda una noche a solas con la doncella; el pacto es firmado con sangre.

En excepcional contraste con la oscuridad característica de esta cinta, la secuencia de los lavaderos opone una visión luminosa de la imagen femenina, especialmente de Margarete, a la de Mefistófeles (enemigo de la luz, según su acepción griega) y destila humedad como fuente del deseo masculino entre los apetitos primarios: Fausto pasa del hambre a la sed por ella, codiciada también por el discípulo, quien asocia las propiedades curativas de algunas plantas con el homúnculo y ha creado un monstruoso bebé de probeta, con el que trata de interesar a la muchacha, pero no hace más que horrorizarla.

Para entregar su alma, Fausto debe morir. Finalmente, si la vida es población de locura y miseria, la muerte no es más que desolación, un descanso al principio, después de tanta aberración humana…

Anton Adasinsky en el papel de Müller es magistral; tiene algo de Klaus Kinski en su interpretación de Nosferatu. El actor ruso, mimo, bailarín y coreógrafo, ha sido también escritor, director y editor de, al menos, una película: Süd. Grenze (2001). Zeiler y Friedrich como Fausto y su aprendiz son intérpretes austriacos de teatro vienés, y Dychauk (Margarete) es alemana de ascendencia rusa.

La historia de Fausto ha inspirado múltiples obras literarias, musicales y pictóricas. Entre las adaptaciones al cine, destaca el clásico mudo 'Faust – Eine deutsche Volkssaga' (1926), de F.W. Murnau.