La lámpara (C)

Ocho minutos de imágenes y sonidos milimétricamente calculados. Todo está perfectamente dispuesto: cada objeto, cada mancha, cada destello de luz, cada efecto sonoro... Desde el precioso primer plano, que nos muestra el exterior de un pequeño taller de muñecos, se sabe que no nos encontramos ante un cortometraje ordinario. Seguidamente, una serie de panorámicas horizontales de reconocimiento nos muestra el interior. A partir de ahí, la historia, que, en realidad, poco importa. Una proeza estética... Un deleite para los sentidos... Pura sugestión.

En "La lámpara" (Lampa, 1959), Polanski emplea una similar combinación entre vida cotidiana y fantasía, como en sus otros cortometrajes "Dos hombres y un armario" y "Ángeles caídos". Hay aquí una contraposición entre violencia y muerte, por un lado, y vida e inocencia, por otro.
(Sigo abajo)

Es un cortometraje lleno de misterio y poesía.

Existe algo más allá de lo que puedan captar nuestros sentidos, fantasmagorías que cobran vida cuando la luz no incide en ellas y cuyos orígenes permanecen en la incógnita más absoluta.
Una humilde tienda de muñecos nos abrirá las puertas a un mundo de misterios y sensaciones nacidas desde lo más profundo de las tinieblas.

Nunca está de más acercarse a los inicios de algunos de los genios que dignifican el panorama cinematográfico, y al igual que David Lynch, Martin Scorsese o David Cronenberg comenzaron a base de pequeños trabajos que de algún modo u otro presagiaban lo que estaba por venir en sus dilatadas carreras, el natural de París aunque nacido en el seno de una familia judío-polaca Roman Polanski, cimentó la suya en Polonia a base de cortometrajes realizados como parte de su formación en la Academia Nacional de Cine de Łódź, donde estudiaba.
"Interrumpiendo la Fiesta", "Asesinato", "Ángeles Caídos" o "Dos Hombres y un Armario", efímeras producciones donde el director ya exploraba sus obsesiones e inquietudes además de dar forma a sus tan particulares personajes y universos; "La Lámpara", de 1.959, quizá sea una de las más siniestras y sin duda simbólicas que realizó durante esta primera etapa de su filmografía, cuyo escenario de la acción se sitúa en una pequeña y antigua tienda de barrio donde un anciano trabaja tranquilamente elaborando muñecos.

Este microcosmos que refleja creación e inocencia pivota alrededor de una lámpara, usada por el hombre de la manera más mundana (para encenderse su cigarro), y cuya intensa luz impide que se extiendan las sombras del local, que parecen querer invadir el espacio. Vemos cómo el mudo protagonista, además de otros quehaceres, confiere ojos, piel y cabello a sus pequeños seres de plástico, aunque algunos de ellos descansen sobre las estanterías, deformes o simplemente rotos (no siempre el milagro de la creación tiene óptimas consecuencias).
La cámara, que presta atención a cada detalle o sonido, se desliza por el escenario, siempre en penumbra; tras unos minutos el anciano se marchará de la tienda, apagando la lámpara. Entonces, Polanski abrirá una brecha entre realidad y fantasmagoría al permitir que los muñecos y demás objetos de la tienda cobren vida de forma inexplicable, lo que lanza preguntas sobre su tenebrosa condición (a la luz se veían privados de movimiento, en la oscuridad se liberan).

La grabadora, dotada de un falso e impersonal "rostro" que resulta terrorífico, parece hablar (más bien susurrar) a los demás muñecos, tomando la decisión última de prender fuego al local, conclusión lógica de la tensión generada por la inquietante y asfixiante atmósfera. Es indiscutible la fuerte conexión entre el infierno desatado dentro de la tienda y el vivido por Polanski durante la guerra como refugiado en el gueto de Krakovia tras la ocupación de la ciudad; allí, en las calles y campos de concentración, vio perecer a muchos hombres, mujeres y niños, inocentes al fin y al cabo, bajo la crueldad del enemigo alemán.
Una conexión que queda deliberadamente plasmada en esas secuencias donde los muñecos (hacinados, como los judíos) se encuentran con los brazos alzados y expresión de temor ante las llamas; así atisbamos que la creación esconde una gran amenaza de muerte, que la inocencia, la vida y la pureza no pueden sino conducir a la decadencia, la miseria y la destrucción. La cámara se aleja poco a poco; afuera, los transeúntes caminan ignorando el desastre que se está desarrollando en el interior y cómo los muñecos están siendo pasto del inclemente fuego. Polanski, en un guiño a Hitchcock y sus fugaces cameos, pasa por delante de la tienda.

Pesadillesca alegoría del exterminio nazi y del sufrimiento del individuo en un ambiente hostil y opresivo planteada en dos niveles opuestos de realidad (apariencia y cara oculta, normalidad y monstruosidad) que cuenta con un brillante trabajo de fotografía por parte de Krsysztof Romanowski (compañero de Polanski, quien recibió un diploma por su labor) y una puesta en escena, que raya el puro surrealismo, tan escalofriante como sugerente, pagando el director su deuda con el expresionismo además de con Buñuel y Maya Deren (ya sea de forma consciente o inconsciente).

Alegoría pesadillesca entre Pinocho y los crematorios nazis.
Matando la inocencia, asesinando la vida, el horror mientras la existencia continúa fuera como si tal cosa, entre los copos de nieve.

Si no supieramos nada de Polanski, no me atrevería a hacer hipótesis argumentales.
Conociendo la trágica muerte de su madre en Auschwitz, su padre sobrevivió al holocausto judío, junto al pequeño Polanski, estas vivencias tuvieron que crearle huellas indelebles con formas traumáticas, su evasión vital el cine.

Una cuidada fotografía en blanco y negro con una no menos esmerada puesta en escena lúgubre.
La música en clave de Bach y muda en diálogos.
Un experimento visual entre lo grotesco y lo tierno, el asesinato de la inocencia en forma de pira funeraria.