En primer lugar no sé si tenga el derecho de valorar toda la obra a partir de un sólo episodio visto. Hasta el momento, solamente se han emitido tres episodios, de los cuales únicamente vi el primero. Sin embargo, no pienso ver ningún episodio más de lo que le reste ha este desafortunado y mediocre producto capitalista, así que mi opinión será únicamente a partir del capítulo 1.

El Señor de los Anillos: Los Anillos de Poder (2022) es, sin lugar a dudas, un intento más de lucrar con obras de la literatura que por su genialidad, amor y entrega, fueron un éxito. Yo diría incluso, que es un claro ejemplo, casi de cátedra, de en que posición política y económica se encuentra el mundo del entretenimiento actualmente. Los Anillos de Poder es una serie de 5 temporadas hecha a partir de un librito de no menos de 250 páginas que además, ni siquiera está escrito como novela, sino como un apéndice lleno de árboles cronológicos, líneas del tiempo y maneras correctas e incorrectas de pronunciar algunas palabras. Como dije, los apéndices no son ni siquiera una novela como El Hobbit, El señor de los anillos o El Silmarillion, es en realidad, una guía para una lectura más especializada. Sobre este libro, es que Amazon usó el nombre de Tolkien para explotar uno de los fandoms cinematográficos más lucrativos de los últimos años.

Pero en realidad, de Tolkien y su universo tan basto y complejo, solo tiene algunos lugares y nombres. Lo demás, es una manera cínica, capitalista y descarada de Amazon de decirnos a la cara que lo que importa es hacer dinero. Nada de lo que se ve aquí respeta o busca respetar lo que está adaptando, porque ni siquiera como adaptación funciona. Todo ha sido una excusa para hacer más dinero.

Así que, partiendo del principio de que no existe como adaptación, hablemos de la serie como tal: que tiene que ofrecer, de que patas cojea y porque incluso, ignorando todo lo que se ha dicho de elfos negros y enanas sin barba, es un mediocre y flojo producto del streaming.

Hay tanto potencial desaprovechado en la última película de un anciano Paul Verhoeven (n. 1938), quién en lugar de entrar en temas interesantes que propone su película, se queda en la superficie de su "provocativa" visión de monjas lesbianas desnudas intentando ser Jesucristo. Y es que el mayor problema que tiene la película es que no sabe ni siquiera a dónde quiere dirigirse: por momento pareciera que lo que Verhoeven trata de hacer es una ¿crítica? al fanatismo religioso, pero elige cómo protagonista a una enferma con complejos de Jesucristo que incluso en su mismo contexto, es vista como tal por otras monjas. A momentos pareciera que trata de ser una película homoerótica para luego, tornarse en una crítica floja de la Iglesia católica como institución, y terminar siendo una película de "salvado en el último momento".

La película establece desde el comienzo una doble posibilidad con los eventos que le ocurren a Benedetta (Virgine Efira), dejándole (aparentemente) al espectador la libertad de elegir si aquellos acontecimientos son casualidad u obra de la divinidad. Aquella pseudo-libertad que da el guion hubiera sido el mayor acierto de la película, sobretodo si nos enfocamos en ciertos sucesos que no tienen una explicación racional pero que vistos desde una mirada religiosa, serían producto de un milagro (tales eventos pueden ser cuando Benedetta de niña dice que una desgracia caerá sobre los soldados y un pájaro se caga sobre uno de ellos, o cuando se le cae la virgen encima y por "un milagro", Benedetta sale viva). Sin embargo, a pesar de que estos hechos podrían ser obra de la casualidad o de un acto de Dios, el mismo Verhoeven trata de dejarlo a un lado y ajustarse a la razón, justificando que las cortadas en las palmas de Benedetta son producto de su propia mano, y es que después de introducir un elemento no realista, el film se torna en justificar las acciones desde un punto de vista racional e histórico, solo para cerrar la película con un texto que dice que en el pueblo de Benedetta, "la peste nunca entró" (cuando ella en escenas anteriores había profetizado que estarían a salvo de la peste), dejando así una idea de divinidad en la cabeza del espectador.

Esta manera tan descuidada y autoritaria de parte del texto para pasar de creer en los milagros a la más pura racionalidad hace irritante la manera en la cual la película está contada, pues cuando el guion lo necesita, las acciones pueden suceder "porque Dios lo hizo" (como el cometa rojo al que Benedetta le atribuye la salvación de su pueblo) a un grosero y tosco "te la creíste" y descubrir que siempre fue Benedetta la que actuó para buscar su semejanza con Jesucristo. ¿Dónde está la libertad del espectador para decidir la causa de los hechos? Simplemente no la hay, y es que es imposible dejar cabos sueltos con los cuales el espectador pueda formular sus propias conclusiones porque la película tiene otro problema fundamental: no deja nada a la imaginación, y cuando digo nada, es nada. Mi comentario en este caso ya no radica en la magnitud del texto sino en la dirección, porque es enteramente un problema formal que por lo tanto incumbe a Verhoeven como director, el decidir sobre el que pone el ojo del espectador. En este caso, la atención siempre se irá sobre lo más evidente, sobre aquello que está en pantalla, tal vez no de una manera grotesca (más sí excedida), pero sin dejar espacio al misterio, a lo oculto, a lo profano. Y es que, por lo que esta película trata (temáticamente), el dejar espacios vacíos, personajes ocultos y tramas inconclusas hubiera sido tan efectivo para narrar lo que se cuenta. La película trata enteramente sobre "lo prohibido" como concepto moral y teológico, por ello la homosexualidad de Benedetta, la profanación de los símbolos, el complejo de Jesucristo y la peste negra, son temas tan polémicos, porque insertados en su contexto sociocultural representan aquello de lo que no se puede hablar, aquello que está prohibido y que es mejor mantener en tinieblas. Esta comprensión temática no la tiene la película de Verhoeven, de hecho es todo lo contrario. Si vemos violencia, veremos violencia explícita y ensalzada, de la misma forma si vemos sexo, donde lo importante es que el espectador aprecie los cuerpos de Virigine Efira y Daphne Patakia (Bartolomea), así como en las escenas de Jesucristo, donde a momentos pareciera que mientras menos acorde al catolicismo se represente a Jesucristo, mejor. La provocación es eso, no polémica por su desarrollo temático, sino por la manera tan burda de representarlo.

Nuevamente, Ivens reaparece en el armado de su relato bélico pro republicano. En este caso y a diferencia de su Tierra de España (The Spanish Earth, 1937), Ivens se centra en la defensa de la República Popular China ante la invasión japonesa, y desde el principio establece claramente su inclinación política al describir a China en contraste de Japón:

"China, quién ha enriquecido al mundo por 4000 años con sus tesoros de arte y sabiduría."
"Los gobernantes de Japón determinaron la captura de toda China, y con ayuda de sus inmensos recursos, apoderarse del mundo para su imperio."
Esta idea expuesta a través del narrador (Fredrich March), es el contraste con el cual se aborda el discurso temático de la película, y por lo cual es tan evidente la postura política de su realizador. El comienzo es brutal; aviones japoneses bombardean un poblado del subcontinente asiático y con una captura de la realidad impresionante, vemos los destrozos y la desesperación en la gente. Joris Ivens no tiene miedo de mostrar y sube varios decibeles en lo que nos muestra y como nos lo muestra: los cadáveres en el suelo son devastadores, y por ello la situación es tan emocionalmente fuerte. Al contrario de lo que pasará más adelante, en este brutal inicio tenemos la sinceridad humana, algo que por la presencia de la cámara se pierde en los momentos más políticos del film, como cuando una alta mandataria china está en conferencia y mantiene en todo su momento en cámara, una impostada postura, con una sonrisa imborrable.

La película encuentra su mayor virtud en la versatilidad que tiene Ivens para escalar de planos conjuntos, siempre dinámicos, con la cámara siempre en un movimiento constante, a los primeros planos que individualizan al colectivo, dándole mayor expresividad y vinculando al espectador con sus emociones. La estructura narrativa es quizás la parte más artificial e impostada del film: el inicio demoledor nos obliga a empatizar por lástima con las víctimas, para luego darnos un "paseo" por la historia de China y por qué es relevante culturalmente hablando. La película evoluciona y poco a poco, pasa de la clase de historia a la preparación para la batalla, hasta concretar en un climático y glorioso enfrentamiento contra los japoneses.

En el discurso evidentemente no está exento los valores que Ivens desea imprimir: unión, humanidad y la utópica ilusión de un país que una a la quinta parte de la población bajo un mismo fin y bandera. Por ello, toda la realidad es un conjunto que enaltece los valores patrióticos, pero que también rinde testimonio de las atrocidades de la guerra chino-japonesa.

En El hombre de Arán (Man of Aran, 1934) se pueden encontrar las principales características narrativas que el estadounidense Robert Flaherty había empleado 12 años antes en su célebre Nanook of the North (1922). Al igual que con el documental que se adentraba a explorar-recrear la vida de los Inuit en Alaska, Flaherty va un lugar remoto y decide que su centro de documentación sea la inhóspita Arán, islas rocosas de Irlanda. En dicho viaje, el hombre contra la naturaleza renace como temática usual del documetalista, centrando en el ojo de su exploración la adversidad del día a día de los habitantes de Arán. Las olas destructoras, la casi inexistente agricultura y la feroz pesca son parte de la rutina de la familia que Flaherty elige como personajes de su relato. En esto, la película es tan similar con Nanook, pues nuevamente una familia es el hilo conductor entre un estilo de vida extremo y el espectador.

Además de ello, formalmente Flaherty repite su creación del espacio y confirma que en el cine no existe algo como la realidad que muchos documentales se jactan de capturar, solo existe la realidad cinematográfica, aquella que mediante a la captura del tiempo y su posterior acomodo en el mensaje, crea significados estético-temáticos que el espectador es capaz de entender pero que aislados sin contexto, serían incomprensibles. Al final, Flaherty está más preocupado por contar una historia que en términos de sintaxis cinematográfica funcione, que un intento purista y radical de ser fiel a lo que se cuenta, y por eso la "fórmula Flaherty" resale nuevamente. Pero ¿qué es a lo que yo denomino la "Fórmula Flaherty"? Si bien, únicamente he visto dos largometrajes del estadounidense, me parece que su manera de crear la realidad en documental merece ser señalado como una cuestión propia del documentalista, pues su construcción del espacio es similar a lo que Griffith hizo a principio de los años 10, solo que con pedazos de realidad.

Primero muestra en un plano un fenómeno que sucede (en este caso, elegiremos las olas, fuerza predilecta de este documental). Este plano lo denominaremos el Plano A, donde vemos cómo las olas se levantan en gran tamaño (causa). El plano B, es un plano entero de la familia arribando a la costa. Al ser golpeados por las olas, caen y se revuelcan en la costa (consecuencia). Las olas grandes e impotentes crecen en tamaño, para que posteriormente veamos a quienes golpean. Sin embargo, en esta articulación narrativa, no corresponde la dimensión espacial. Es claro que para que Flaherty haya podido captar exactamente las mismas olas que en el plano A, hubiera necesitado de dos o más cámaras, para que una capturara la magnitud de las olas y la cámara B, a los personajes. Como dije en el análisis de Nanook, es evidente que se filmó en dos momentos distintos, pero que gracias al montaje, pareciera que es un único momento. Esta manera de articular la realidad se repite innumerables veces a lo largo de la película. Dos de las ocasiones en donde mejor queda claro es cuando la madre, al principio de la película se asoma a la ventana de su casa y luego vemos las olas en un Long Shot, para regresar al mismo plano de la madre. Flaherty ha hecho un Point of View que por la construcción en montaje, parecería que corresponde a lo que ve, aunque realmente sea un plano distinto que seguramente ni siquiera corresponde al verdadero punto de vista de la madre.

Las costuras muchas veces salen a la luz, sobretodo en el diseño de los planos. En uno, el niño llega a cuadro y se detiene justo al centro de la composición: evidentemente, hay un trazo y una dirección. Por ello digo que Flaherty muchas veces antepone la funcionalidad de su historia como relato ante la meticulosa representación de la realidad. El mejor ejemplo está en el sonido, el cual está grabado enteramente en off con la intención de darle diálogos a los personajes (reales). El film, aún así funciona y propone una puesta en cámara sencilla, pero eficaz. Los planos enteros son la predilección de Flaherty, pues logran capturar a sus personajes y mostrar su acción enteramente. Por eso no sorprende que los únicos primeros planos de personas lleguen hasta el final de la película, pues la acción la mayoría del tiempo es mas relevante que su gestualidad. Lo más interesante en términos de filmación viene en la secuencia de la cacería del tiburón ballena: la acción se filma en planos enteros y luego en el montaje "salta" a planos detalles. Pero lo más interesante es que, para capturar esas acciones, la cámara necesitó estar emplazada en un bote. Otras veces está emplazada en tierra pues el horizonte se mantiene estable, lo cual demuestra la versatilidad de Flaherty para emplazar la cámara pero también, para elegir el mejor lugar que capture la acción.

Con un gesto encantador, una mujer mueve los brazos de manera estilizada y sin dejar de ver a cámara, avanza hasta que se agacha y saca de detrás de un repollo, un bebé. Luego, hace los mismo sucesivamente. Esta historia de apenas un minuto fue reconocida como la primera película de ficción en el cine, creencia que se creía que tenía Georges Méliès. Pero además, El hada de los repollos (La Fee aux Choux, 1896) es, casi con toda seguridad, la primera película hecha por una mujer (Alice Guy-Blaché) quién es la Madre del cine y la primera pionera de este arte, demostrando que desde los orígenes, la mujer también ha estado involucrada en el quehacer cinematográfico.

El cortometraje en sí, tiene una estructura muy similar a la de la época (por no decir idéntica), es decir, filmada en un plano abierto en donde se aprecie el cuerpo completo del personaje y con cámara estática, además de una poca profundidad de campo y una acción que, a pesar de ser varias, terminan siendo la misma solo que repetida (sacar bebés de los repollos). Pero tiene el mérito de ser el primer cortometraje de ficción que, aunque goza de una estructura simple sin conflicto, ve al cine como algo más que un medio de registro, sino como una experiencia narrativa y por qué no, mágica.