En sus muy sugerentes Apuntes de cine, editados en septiembre de 2023 por la Filmoteca de Catalunya, Érik Bullot resigue "el sueño de un cine imaginario" y traza "la historia fantasmal del cine". Se plantea que "quizás no hace falta recorrer a la maquinaria pesada para realizar una película" y señala que "un rayo en medio de la noche, un centelleo fugaz, el batir de unas alas, una onda sonora, son películas vivas que liberan los poderes del cinematógrafo. [...] Cine sin cables ni electricidad."

Se trata de un texto muy interesante, que abre posibilidades de reinterpretación de lo cinematográfico [1]. Pero no habla de la aparición reciente de la Inteligencia Artificial (a día de hoy hay 41 películas con ficha en Filmaffinity), precisamente la novedad técnica que pone en cuestión de forma importantísima -de hecho, hasta un punto todavía incomprensible- los modos como se ha concebido el cine hasta ahora.

Estamos viviendo, en cierto modo, un retorno a los orígenes. Las limitaciones que tienen todavía cortometrajes creados por IA como este pionero "Kiss/Crash" [2] que, en un minuto de duración, nos muestra el fundirse en evolución de un apasionado beso y de dos coches chocando violentamente, son evidentes. Remiten, a través de una larga elipsis, a otros cortos como "The Kiss" (1896, 1900) o incluso a "L'arrivée d'un train à La Ciotat" (1896). Nos remontan a los momentos fundacionales de un lenguaje que se desarrollaría durante los más de cien años de historia del cine hasta ahora, y que influiría radicalmente nuestra forma de percibirnos, de comprendernos, de relacionarnos. Pero con toda esa obra, más toda la obra audiovisual considerada "no cinematográfica" existente, a cuestas, como fuente y como problema.

De hecho, la enorme cantidad de datos audiovisuales disponibles hoy y nuestra capacidad de tratarlos hace que, aparentemente, ya no sean necesarias cámaras para captar la realidad cinematográficamente. Las imágenes, los sonidos, lo representacional como tal, parecen separarse de lo existente a través de mediaciones que se nos hacen tan extrañas como lo fue la proyección de luz contra una pared para los primeros espectadores ante las obras de Lumière, Méliès, Porter, etc.

Y, de nuevo, vivimos esta experiencia como ellos: sorprendidos, abrumados, chocados; sin saber dónde quedan los límites entre lo real y lo ideal-ficcional, lo subjetivo y lo objetivo. Como afirmó Adam Cole, el artista tras "Kiss/Crash", su trabajo está en gran parte motivado por su "profunda angustia acerca de la IA", temiendo que, si "ya estábamos luchando por mantenernos a flote en un mar de imágenes", "el tsunami de contenido generado por IA amenaza con ahogarnos todavía más."

Un tren vuelve a lanzarse contra nosotros por una pared, por una pantalla. Es, sigue siendo, el tren del cine. En 1901, en "The countryman and the cinematograph", Robert W. Paul ya pudo ofrecer una aguda reflexión metacinematográfica y mofarse de las reacciones ingenuas de las personas que veían una película por primera vez.

¿Qué será lo próximo? ¿Seremos capaces de desarrollar artísticamente y de apropiarnos colectivamente de esta nueva tecnología -como logró el cine en sus inicios-, o sucumbiremos a ella [3]?

A juzgar por las puntuaciones de Filmaffinity, en la actualidad Russ Meyer es un director poco conocido y hasta despreciado por el público cinéfilo medio. Sólo Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), su película más vista, supera el 6 de nota. El resto de su longeva producción oscila entre el aprobado y el suspenso, y no es raro leer reseñas de usuarios que, todavía hoy, se centran únicamente en la crítica de lo que en su tiempo fue el principal reclamo en taquilla: la omnipresencia en su cine de mujeres con grandes pechos, figuras explotadas por la mirada heterosexual del hombre. Ello llevaría a Meyer a conseguir cuantiosos beneficios económicos y, eventualmente, hasta a firmar por una gran productora como 20th Century Fox -que valoraba su eficiencia y rentabilidad-; pero también a que su erotismo, enmarcado en el «destape» de los años 70 del siglo pasado, sea tildado de misógino, vacuo y simple, y algo a enterrar para las nuevas generaciones.

En este sentido, sin embargo, el mismo Meyer pudo responder a este tipo de críticas, que trivializan la importancia de una obra cuyo lugar en la historia del cine va mucho más allá de expresar cierta imagen del deseo masculino (algo que, por otro lado, tampoco sería moco de pavo). Cuando una mujer enfadada le acusó, en un coloquio, de no ser más que «a breast man», el bueno de Russ respondió: «That’s only the half of it.» A mí también me lo parece. Para empezar, es cierto que en sus películas el director proyectó una y otra vez sus fantasías e ideales eróticos particulares, hecho que podía encajonar a la mujer en un tipo de objeto sexual; pero también lo es que los hombres y la cultura patriarcal estadounidense de la época aparecen igualmente caricaturizados, relativizados, empequeñecidos; en cambio, las actrices y personajes femeninos de sus filmes cobraban una fuerza y una agencia sexuales inauditas en el cine mainstream, hasta el punto de invertir los roles de género tradicionales, y que deberían considerarse históricamente emancipadoras [1].

Estos árboles, por otro lado, no deberían ocultarnos el resto de bosque: Meyer fue, en general, un autor de gran talento, evidente pese a la falta de medios; no en vano su sentido de la fotografía, del montaje o de la cinematografía, aspectos todos ellos de los que se encargaba personalmente, le llevaron a ser apodado «el Fellini del sexploitation». Y su trato del «Nudie», género cercano al «porno softcore», siempre se desarrolló sinérgicamente con su voluntad de analizar de forma crítica, y con una envidiable soltura y perspicacia, numerosos comportamientos y creencias estandarizados de su sociedad; algo en lo que tuvo que ver, por supuesto, su colaboración ocasional con el legendario crítico de cine Roger Ebert, que se ocupó de realizar diversos guiones para el director. Y es que, como Quentin Tarantino ha afirmado en su recomendable libro Meditaciones de Cine, Russ Meyer fue fundamentalmente «un cineasta de la contracultura», alguien que deconstruyó sistemáticamente los géneros sobre los que trabajó, que permeó de ironía y comicidad todo aquello que hizo aparecer en pantalla y a quien debemos interpretar siempre, por lo tanto, en distintos niveles.

A pesar de no ser, esta, una opinión unánime [2], el ejemplo más sobresaliente de lo que comento tal vez se encuentre precisamente en esta estrambótica, psicodélica pero imprescindible película que es Beyond The Valley of the Dolls (1970). Menos explícita -por presiones externas- pero no menos cargada sexualmente que otras, más compleja pero no más suave discursivamente, por algo Meyer la consideró su obra definitiva. En ella, fue capaz de unir la tradición melodramática de Douglas Sirk con la estética camp, vanguardista y underground de Kenneth Anger o John Waters. Llevó hasta donde pudo la política moral de una de las «Majors», de la cual saldría más tarde para volver a las pequeñas producciones independientes, que podía controlar plenamente a su gusto, pero en las que también debía sufrir limitaciones.

En realidad, tal vez la mayor prueba del interés de Meyer en el presente se encuentre en el hecho de que, tras tantos años, sigue a caballo en las fronteras de lo aceptado, horma en el zapato de lo normativo y de lo comprensible. Es el único director que conozco que, al mismo tiempo, aparece en la prestigiosa Criterion Collection o en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) y en páginas web porno piratas [3]; alguien cuya creatividad y cuyo atrevimiento destruyeron, así, los límites entre erotismo y pornografía, tabú en nuestra sociedad, al mismo tiempo más hipócrita e hipersexualizada que la de su tiempo -y tabú también, como he comentado con anterioridad, en Filmaffinity [*]-. Me repito: sería de gran provecho (y muy placentero) para una adecuada comprensión del cine convencional, de lo pornográfico y de eso tan complejo y sofisticado que es la sexualidad humana que intentáramos agarrarnos a la brillante estela de Meyer, entre otros, e ir «más allá» de las categorizaciones en las que nos hemos estancado; Beyond the Valley of the Dolls, con sus 53 «years young», es un excelente punto de partida.

La política de Filmaffinity respecto al cine X o pornográfico puede encontrarse explicitada en una Nota en la página de Deep Throat (1972), el clásico archiconocido de Gerard Damiano. En esa nota, se puede leer que:

«Por su condición de título de culto dentro de su género, cierta relevancia intelectual y su trascendencia más allá de su esencia como película erótica/pornográfica, se ha decidido incluir esta ficha entre la base de datos de películas de Filmaffinity, en la que no hay películas X. Contiene numerosas escenas de sexo explícito y no es apta para menores de edad.»

Se trata, por lo tanto, de una política que acepta en el mismo seno de su anunciación pública una excepción y que, así, resulta autocontradictoria (en Filmaffinity «no hay películas X»... pero sí Deep Throat... entre otras películas de Damiano). Una excepción que, además, no se limita a este caso, sino que, por poco que busquemos, descubrimos más amplia: por ejemplo, están colgadas diversas películas del entorno de la pornógrafa Erika Lust -como la que reseñamos-, cuyo interés cinematográfico (y hasta erótico/pornográfico) es muy menor.

Además, el breve texto citado deja otras cuestiones no resueltas, problemáticas: ¿Es lo mismo erotismo que pornografía, como parece darse por supuesto? ¿Dónde queda el límite de la "/" que separa ambos términos, si lo hubiera? ¿Existe una "esencia" de lo erótico/pornográfico? ¿Acaso importa en última instancia, en relación a eso, que Deep Throat contenga «numerosas escenas de sexo explícito» y que no se considere «apta para menores de edad»? ¿No existen aceptadas en Filmaffinity grandes obras no aptas y con sexo explícito, y, al revés, películas que claramente contienen aspectos pornográficos implícitos (como las de Quentin Tarantino, por poner un ejemplo notable, o como las de las tradiciones de las que el director-cinéfilo de Knoxville, Tennessee, bebe)? ¿No hay en la decisión de ocultar cierta realidad y dejar ver otra un fetichismo que cierra lo pornográfico a la consideración (moral o interesada) de quien se considera autoridad [1] en Filmaffinity?

Está claro que estas contradicciones no son únicamente propias de nuestra querida web, sino que se encuentran primariamente en nuestra sociedad, en la relación insegura, conflictiva, irresuelta que esta mantiene con lo erótico y lo pornográfico [2]. En la medida en que Filmaffinity, sin embargo, forma parte de esta sociedad y juega un papel en ella, creo pertinente hacer mención de tal situación, que en mi opinión deberíamos tratar de explorar y de superar. Y me parece adecuado expresarlo como reseña a una película de Erika Lust Films que, atendiendo a las propias reglas de Filmaffinity, no debería existir en la base de datos: ni es una película de culto dentro de su género, ni posee relevancia intelectual, ni tiene una trascendencia comparable a la de Deep Throat.

Según mi parecer, la única razón válida para la presencia de The Affairs of Lidia en Filmaffinity (y por la que vale la pena verla) es considerarla una película más, ejemplo de lo que se puede entender como "porno feminista", es decir, un producto que huye de las formas de representación de la sexualidad normativa "tradicional", contaminadas por una mirada "machista" y realizadas para un público masculino heterosexual, etc. Este tipo de perspectiva, que se refleja también en numerosas producciones no pornográficas, no tiene por qué ser pobre y autocomplaciente, como las de la factoría Disney. La reciente Barbie (2023), por ejemplo, constituye un valiente ejemplo de inteligencia y de brillantez cinematográfica. Pero muy lejos de Greta Gerwig queda la película de Bruce La Bruce a la que me refiero en esta reseña, cuyas pretensiones cinematográficas (juegos con los planos, la iluminación o el decorado; existencia de un "guión" complejo, etc.) no evitan que termine siendo mucho más insulsa, superficial y floja que otras películas sin su estatuto autoral, a las cuales no se permite tener ficha en Filmaffinity.

A día de hoy, en un mundo globalizado que ha sido incluso definido como "fármaco-pornográfico", el cine X, consumido masivamente por millones de personas y producido por grandes compañías con medios de todo tipo, pero también por amateurs de muy limitados recursos, se ha abierto creativamente, y ha hecho visibles numerosas realidades irreconocibles cuando Filmaffinity se creó. Tal vez sería finalmente hora, por el bien del cine y de la sociedad en general, de que también abriéramos nuestra mirada (de forma crítica, desprejuiciada) y fuéramos capaces de encontrar en este género algo más que lo privado, lo impublicable, lo oculto; algo que se escapa de los cánones del cine "convencional", considerado no pornográfico, pero que, en tanto expresión del deseo social existente, no por eso debe seguir siendo menospreciado; algo que, por cierto, la cinefilia puede analizar desde un plano particular, muy rico [3]. De otro modo, continuaremos cerrados en lo normativo, lo arbitrario y lo moralizador. En una ceguera voluntaria que nos separa de la realidad.

"Si [...] solo encontramos zarzas cuando los malvados no hacen sino coger rosas, entonces personas privadas de un fondo de virtudes bastante consolidado para superar semejantes observaciones, ¿no juzgarán que es preferible abandonarse al torrente que resistirse a él?" - Marqués de Sade, Justine o las desgracias de la virtud

Jesús «Jess» Franco aparece como una figura mítica dentro de la historia del cine español. Su director más prolífico, capaz de sacar a la luz película tras película con muy pocos medios a lo largo de más de cinco décadas, vio como el carácter excéntrico y extraordinario de su obra, primero vilipendiada, le hacía ganar paulatinamente un aura de culto y, al final de su vida, un Goya honorífico (aunque él, en la ceremonia, dijera que nunca pensó que fuera digno de recibir ningún homenaje, «ni siquiera un Goya»).

Dentro de esta filmografía, difícil de valorar debido a su dilatación y particularidades (hay quien dice que no se puede ver una película de Franco sin haberlas visto todas), «Marqués de Sade: Justine», de 1969, forma parte de las diversas adaptaciones que el llamado «maestro del cine erótico» realizó de la obra del Divino Marqués, a quien consideraba una referencia, y suele figurar en algunas listas como una de sus películas imprescindibles. Contó, en este sentido, con el mayor presupuesto de la carrera del cineasta hasta la fecha, y fue protagonizada nada menos que por Klaus Kinski en el papel de Sade y Romina Power en el de Justine, entre otras figuras de la época de mayor o menor renombre.

A pesar de todo ello, el filme resulta, digámoslo ya, una decepción sin paliativos: un desastre cinematográfico a todos los niveles y, en paralelo, una incoherente, pálida y zafia adaptación. Hay motivos, es cierto, que no pueden achacarse por entero a su director. La elección de la actriz principal, por ejemplo, impuesta por los financieros, no era del agrado de Franco, quien, con razón, consideraba que carecía de la sensualidad exigida por el papel. A resultas de ello, además, transformó la trama para adaptarla a las capacidades de Romina Power, algo que acabó por imprimir a la película una terrible irregularidad narrativa [1].

Este no es, sin embargo, el mayor problema de la «Justine» de Franco. A pesar de que fue co-producida y estrenada fuera de España, de donde el cineasta se exiliaría para escapar al clima represor de la Dictadura, parece obvio que las normas audiovisuales de la época estaban lejos de aceptar los feroces esfuerzos de transgresión como objetivo moral del texto original, el cuestionamiento y rompimiento de los límites éticos y sociales en que se inscribió la novela cuando fue escrita en 1787 (a finales de ese «siglo totalmente corrompido», en palabras de Sade), y que acabarían conllevando media vida de prisión para su escritor.

Ante tales dificultades, pueden tomarse diferentes caminos: directores inteligentes, hábiles y valientes tal vez hubieran podido hacer de la necesidad virtud y trasladar a la pantalla el peso significativo del material base sin mostrar explícitamente aquello que se prohibía. Una versión de 1972 de la misma obra, «Justine de Sade», de Claude Pierson, aun siendo mediocre y convencional, es capaz de mantener algún interés erótico y crítico.

El camino que, en cambio, tomó Franco (quien, por otro lado, finalmente, tampoco podría eludir la censura), hoy no satisfaría ni a los más devotos seguidores del porno soft vintage, y además supone una radical alteración del sentido del texto, hasta el punto de traicionar por completo su espíritu. En efecto, para sacarse las cuatro perras que, como mucho, le reportaría la película, y para verla estrenada, Franco consintió en realizar un producto probablemente muy alejado de su propósito inicial y en abandonarse al torrente de la hipocresía morbosa de su tiempo [2].

Tal vez esto sea, al final, lo único por lo que vale la pena rescatar esta «Justine»: verla, 200 años después de la muerte de Sade, todavía como un signo presente de su tiempo, ejemplo vivo de la corrupción imperante contra y ante la que se pronunció a costa de su libertad, y que hizo sucumbir -como tantas otras veces- a un amante del cine como Jesús Franco. Tuvo que ser Pier Paolo Pasolini, otro crucificado en vida y eliminado finalmente de la circulación debido a su honestidad y su compromiso para con el mundo, quien, en «Saló, o los 120 días de Sodoma», de 1975, extrajera de la obra del Marqués su potencial revolucionario, horroroso y hasta erótico, todavía rebelde e indigerible, y le «quemara su incienso» en un más que notable homenaje.

Comienzo con una cita muy conocida de «Odio a los indiferentes», del joven Antonio Gramsci: «Lo que pasa no pasa tanto porque algunas personas quieran que pase, sino porque la masa de los hombres abdica de su voluntad, deja hacer, deja que se aten los nudos que después solo la espada puede cortar, deja promulgar leyes que después solo la revuelta podrá derogar, deja subir al poder a los hombres que luego solo un motín podrá derrocar.»

La uso como encabezado en primer lugar porque creo que conecta en gran medida con el sentido de fondo que pretende transmitir El año del descubrimiento, película eminentemente política –aunque ocurra en todo momento fuera de las puertas de las instituciones–. En ella, Luis López Carrasco (Murcia, 1981) nos ofrece un análisis retrospectivo de algunos de los nudos que han marcado el pasado reciente y el presente de la Historia de España, y que se ataron con fuerza en esos momentos del año 1992 en que, a ojos del mundo y al mismo tiempo, nuestro país celebraba los Juegos Olímpicos de Barcelona o la Exposición Universal de Sevilla y firmaba el Tratado de la Unión Europea. Todo parecía entonces, medio millar de años después del descubrimiento de América, certificar una brillante entrada en la Modernidad… Pero, de espaldas a los medios y a la publicidad –al discurso «dominante», como lo llama López Carrasco–, esta admisión al selecto club europeo no vino desprovista de exigencias: entre otras, la obligación de realizar una reconversión industrial en el Estado y de transitar hacia una sociedad de servicios en beneficio de intereses externos. Una minoría ciudadana se opuso a este proceso: fue ignorada, vilipendiada y reprimida. Fue derrotada y, después, olvidada.

Pero también en lo que respecta a su manera de tratar el tema, de presentarse o de organizar sus contenidos El año del descubrimiento puede ser vista como un nudo, ligazón que en este caso, con el paso del extenso metraje (200 minutos, nada menos), el espectador puede ir desovillando. Y es que López Carrasco enfoca su mirada en la forma como esta reconversión de la industria se dio específicamente en Cartagena, ciudad murciana, y que él recuerda personalmente de su infancia. Nos muestra imágenes de trabajadores y parados contra el cierre de diversas empresas y fábricas y que acabaron con el incendio del Parlamento Regional y, en especial, lleva la acción hasta un pequeño bar, de nombre Tana, en que la parroquia habitual charla, recuerda o debate sobre esos hechos. En un principio, todas parecen conversaciones espontáneas e inconexas, como las hubiéramos podido encontrar en cualquier otro bar de esa época. Historias de miedos y de tristezas, sobre sueños –literales o figurados– y el inexorable paso del tiempo, sobre el ocio y el trabajo, y discusiones que podrían comenzar con ese «En este país…» del que escribía el malogrado Mariano José de Larra. Pronto, no obstante, la pretendida naturalidad de los diálogos –que el espectador mira y oye casi como si participara de ellos, gracias al montaje y a la decisión de partir la pantalla en dos– se revela parte de las estrategias de un director que quiere confundirnos y sorprendernos, recurso artístico de una película muy compleja, ardua más allá de su duración, llena de trucos pero perfectamente coherente.

Así, las partes en que se divide la pantalla nos muestran a veces un hombre que plantea grandes ideas mientras una mujer friega modestamente los platos o pela patatas; alguien que habla con emoción de una depresión incubada durante años en paralelo a otro que calla y mira con ojos inexpresivos a la nada; las experiencias de vida y las expectativas de mayores y jóvenes son puestas de lado. En la misma barra, con una caña de cerveza en la mano, un reaccionario explica lo bien que se vivía con Franco y un progresista defiende el espíritu rebelde de Cartagena desde la época de los romanos. Estructura multifocal de afán totalizador, que pretende expresar cómo conviven las diferentes personalidades presentes en el país, cómo dialogan las distintas Españas dentro de España, a las cuales se deja por igual, democráticamente, un espacio para expresarse, para ser comprendidas, puestas en contexto y, también, criticadas.

Pasando un cepillo a contrapelo de la Historia, El año del descubrimiento, pues, nos muestra la cara oculta, «dominada», del discurso. Pone en valor y hace prestar atención –atención cada vez más secuestrada por dispositivos audiovisuales brillantes y planos como la pantalla de un móvil– al lenguaje cotidiano y carente de espectacularidad del pueblo, esa unión «abigarrada» de seres anónimos que conformamos con nuestros saberes e ignorancias, certezas y dudas, pasividades y exaltaciones; aquellos sobre quienes «los periódicos nada dicen», «vida intrahistórica, silenciosa y continua como el fondo mismo del mar», en palabras de Miguel de Unamuno. Desde el bar Tana, como una célula vista a través de un microscopio, López Carrasco nos permite captar tanto la complejidad social de la España de ayer como de la nuestra, complejidades que, a pesar de las apariencias de distancia, se funden, si no en un solo cuerpo, sí en un mismo espíritu: el de la Modernidad y sus crisis. Al hacerlo, El año del descubrimiento nos da herramientas para que, individual y colectivamente, renunciemos a la abdicación de nuestras voluntades y nos enfrentemos a la separación existente entre intrahistoria e Historia; para que, como se dice en catalán, pongamos hilo a la aguja en la tarea de anudar democráticamente un país.