Cuando el magnate Howard Hugues decidió comprar la RKO Radio Pictures se propuso levantar un imperio que pudiera equipararse a las grandes 'majors' de Hollywood: Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Twentieth Century Fox y Columbia Pictures. La RKO y la Universal eran mucho más modestas y no podían competir en presupuesto pero sí en la nómina de grandes profesionales. Como todo el mundo sabe, la trayectoria cinematográfica de Howard conoció una fortuna desigual pero justo es reconocer que suyos fueron algunos descubrimientos como Jean Harlow, Robert Mitchum, Jane Russell o Faith Domergue.

Decidido a convertir su más bello descubrimiento en una primera figura de la pantalla gracias al enorme éxito de Los caballeros las prefieren rubias, colocó a la Russell en la primera superproducción que incorporaba el esplendor del Cinemascope en la RKO anunciándola a bombo y platillo: Underwater! Los continuos aplazamientos de un rodaje accidentado, la construcción de un gigantesco tanque de agua para las escenas submarinas y una delirante promoción que incluía una première también submarina para la prensa desplazada a Florida con todos los gastos pagados, hicieron del filme uno de los mayores perdedores de dinero de la historia del cine, y uno de los más infravalorados.

La realización recayó en un cineasta particularmente capacitado para el terreno de la acción, John Sturges (La gran evasión; Los siete magníficos), quien habilita una puesta en escena dinámica y espectacular trasladando las cámaras hasta escenarios naturales de Hawai y Florida. Con la ayuda de Harry J. Wild en la fotografía (Historia de un detective; Los caballeros las prefieren rubias), saca el máximo provecho de la sensualidad de sus protagonistas en dos escenas famosas: El besuqueo bajo el agua de Jane Russell con el supermacho Richard Egan; Con el otro galán, el latino Gilbert Roland, Jane bailó la canción "Cerezo verde" al son de la orquesta de Pérez Prado. Ni siquiera las toneladas de publicidad en lo que a todas luces era un vehículo de lucimiento para mayor gloria de la belleza de Jane Russell y su poitrine, evitaron el descalabro económico del que la RKO tardaría en recuperarse. Vista hoy, esta bonita odisea de buscadores de tesoros que versa sobre la codicia humana, constituye un título modélico en su género, así como de una época, que se beneficia de una factura ejemplar y del virtuosismo técnico de John Sturges. Una película que extiende sus tentáculos más allá de lo fílmico para contarnos la historia de una ambición, la de un megalómano llamado Howard Hugues que escuchó cantos de sirena.

El todopoderoso Darryl F. Zanuck, mandamás de la 20th Century Fox, se vanagloriaba de poseer a dos de las actrices más bellas del mundo: Gene Tierney y Linda Darnell. No se limitó a tenerlas bajo contrato. Además, las promocionó adecuadamente colocándolas como cabecera de reparto desde sus primeras películas. Aunque el departamento de publicidad cambió ostensiblemente la biografía de Linda Darnell, a fin de hacerla más interesante, lo cierto es que sus inicios artísticos se vieron potenciados por una madre muy ambiciosa, decidida a convertirla en estrella a toda costa. Un destino trágico y el tutelaje de Joseph L. Mankiewicz, Douglas Sirk, René Clair, John Ford, William A. Wellman, Rouben Mamoulian, John M. Stahl, Otto Preminger o Henry Hathaway contribuyeron a convertir esta mujer de bandera en leyenda.

Otto Preminger reparó en ella y la dirigió hasta en cuatro ocasiones siendo Cartas envenenadas la última de su contrato con la Fox, un remake americano de un clásico del noir francés: Le Corbeau, de Henri-Georges Clouzot. En el papel de una de las vecinas de una localidad canadiense que vive atemorizada por un maníaco que envía cartas anónimas, la Darnell volvió a estar vibrante y bellísima. En la estela de títulos como Laura, ¿Ángel o diablo?, Perversidad, Trampas, Doble vida o Noche eterna que abren el camino del pesimismo reinante, tanto por su tema como por sus estéticas naturalistas, el drama pasional coloniza el terreno: tentación sexual, manipulación de sentimientos, asesinatos por celos, incomunicación en la pareja o su ósmosis en la violencia criminal, soledad y desvíos de la realidad son esquemas que imperan en Hollywood desde el final de la II Guerra Mundial.

El hombre o la mujer infiel es un concepto que se prodiga en el cine y la literatura pero el ciclo negro lo traslada de forma inédita a un realismo físico en el que la pasión desencadena los conflictos. El sexo capitaliza comportamientos que desatan la crisis, la locura, el crimen y la desesperación. Otto Preminger capta una cascada de implosiones en una pequeña ciudad donde la hipocresía y la protección de las apariencias son el motor de sus habitantes. Un inquietante Charles Boyer se mete en la piel del médico engañado por su mujer sobre el que pesan las sombras acusadoras. La sofisticada fotografía de Joseph LaShelle congela la belleza de Linda Darnell a medida que avanzan los trucos del relato, realzados por la turbadora música de Alex North. Preminger pliega a su universo los hallazgos del realismo poético francés y da forma a una historia de posesiones sublimadas con una puesta en escena que pone de relieve los resabios visuales del director vienés y su influencia alemana para contarnos que todos somos culpables potenciales con reacciones de animal depredador.

Si bien la figura de Alan Ladd como héroe de aventuras ocupa un lugar de preferencia en la educación sentimental de varias generaciones, en el anecdotario del cine triunfan sus personajes del ciclo negro. El cuervo (This Gun for Hire, 1942), de Frank Tuttle, marcó el arranque estelar de su carrera y el inicio de su venturosa asociación con Veronica Lake que, en el ámbito específico del cine negro, se prolongaría en otras dos obras maestras: La llave de cristal (The Glass Key, 1943), de Stuart Heisler y La dalia azul (The Blue Dahlia, 1946), de George Marshall. La Paramount volvería a reunirlos en un título de resonancias exóticas, Saigón (Saigon, 1948), de Leslie Fenton, donde a los misterios del cine negro vinieron a añadirse los de un Oriente típico de pulp magazine. La pareja volvió a estar ideal pero la magia de ambos en la taquilla comenzaba a declinar y aquél fue su último encuentro ante las cámaras.

La corriente negra hace eclosión durante la II Guerra Mundial y trasluce el clima fatalista de la época casi como un manifiesto estético que dispara contra el buen tono que dominaba el cine de Hollywood desde que el código Hays impuso la censura. El repertorio de tópicos incluye temas como la pérdida de identidad, dualidad infausta, enajenación sexual, angustia existencial. El personaje del ex combatiente desmovilizado constituye un vehículo recurrente, que ajusta cuentas con desánimo o se recicla en la actividad delictiva. El instinto de supervivencia tras regresar del frente aumenta su individualismo. La sed de venganza desplaza ese idealismo desencantado hacia la furia o el cinismo. Así, Alan Ladd interpreta a uno de los tres oficiales del Ejército de un destacamento en el Pacífico que antes de regresar a Estados Unidos aceptan el encargo de pilotar un avión hasta Saigón con un extraño cargamento. La aparición de una enigmática Veronica Lake enreda la maraña al descubrirse que transporta un botín de quinientos mil dólares.

Pasajes vaporosos, ambientes opresivos, enemigos invisibles, seres desprotegidos conducidos por pulsiones nocivas, sombras amenazantes y parejas malditas despiertan los miedos atávicos del espectador. Concebida por la Paramount para afianzar la repercusión mítica de la pareja, la película incorpora elementos de las obras exóticas de moda para articularlos de acuerdo con su estructura narrativa y una atmósfera pintoresca que se reproduce en filmes como Calcuta; Macao; La dama de Shangai; Casablanca; Tampico; Bombay Clipper o Tánger. Este crisol proyecta de forma atípica el drama pasional y de aventuras hacia el maelstrom chispeante del cine negro. La fotografía del maestro John F. Seitz (Perdición) imprime a las secuencias de exteriores una iluminación cáustica y llameante. La fluidez, el montaje, la correcta utilización de los decorados y los juegos de luces contrastados acentúan el clima turbio del relato y lo sitúan resueltamente del lado de los serials de aventuras procedentes de la novela popular y del cómic.

Respuesta de la Warner a la Metro por Lo que el viento se llevó. El planteamiento de superproducción con Guerra de Secesión de fondo evoca el filme de David O' Selznick, si bien desde una óptica más cïnica y desencantada. El poder de las estrellas en taquilla comenzaba a declinar ante el avance de la TV y los grandes estudios recurrían a fórmulas que antaño recaudaban millones. No es extraño que se rescatara el aliento épico de títulos ilustres aplaudidos por las plateas con nuevas aproximaciones que protagonizaban los pesos pesados de la casa. El árbol de la vida, de Edward Dmytryk (en la MGM) con Liz Taylor y Montgomery Clift; o Forever Amber, de Otto Preminger (20th Century Fox) con Linda Darnell en la línea de Scarlett O'Hara y Cornel Wilde. La Paramount apostó por Gary Cooper como caballero sudista e Ingrid Bergman como altiva criolla en La Exótica, de Sam Wood. Y en la Warner repitieron el tipo Gary Cooper y Clark Gable en El rey del tabaco, de Michael Curtiz (con Lauren Bacall) y en La esclava libre, respectivamente. El éxito de Los 10 Mandamientos el año anterior animó a la Warner a confiar el papel protagonista a Yvonne De Carlo, actriz experimentada en papeles exóticos y rostro habitual en el género de aventuras, el cine negro y el western siendo una de sus más distinguidas intérpretes.

Basado en un clásico de la literatura americana (Band of Angels, de Warren), la historia toca los clisés del género con una innovación: Una dama criolla de casa bien, es vendida como esclava cuando se descubre que tiene sangre negra. Clark asume el rol de indómito aventurero que establece con ella una batalla de sexos en la que ninguno de los dos está dispuesto a claudicar. Cuando ambos han caído en la trampa del amor, estalla la guerra de Secesión y uno de los esclavos negros de la casa se revela como un cabecilla rebelde, a quien da vida un joven y magnífico Sidney Poitier. Aun en su madurez, Gable conservaba intacto su carisma y junto a Yvonne De Carlo, formaron una pareja de estrépito.

Con un guión calculado que subraya los aspectos más humanos del relato, el componente racista es mostrado sin paliativos y sin elevarlo por encima del resto. Raoul Walsh conoce los resortes de la pantalla ancha que distinguen a los maestros de los artesanos y resuelve con magisterio esta delicada adaptación, huye de las fauces del melodrama y extrae romanticismo logrando algunas escenas antológicas con un ritmo narrativo de relojería y un montaje perfecto. Se ha repetido que el filme insiste en tópicos ya vistos anteriormente en melodramas sudistas como Lo que el viento se llevó pero hay que decir en descargo de Walsh que éstos no menoscaban el producto si se tiene oficio para manejarlos. La puesta en escena, con ese añejo sabor sureño que imprime la preciosa fotografía de Lucien Ballard, toda la magia de la producción Warner y el genio de Walsh al servicio de una historia que debe ser considerada cine necesario.

Aunque su paso por el cine fue breve, María Montez no fue sólo una de las actrices más hermosas de su tiempo. Representó como pocas la necesidad de evasión de un mundo en guerra y constituye una referencia obligada del cine escapista. "Reina del Technicolor" y faraona del exotismo camp, su leyenda es entrañable. Hija de un cónsul español en República Dominicana, María se educó en un colegio de monjas en Santa Cruz de Tenerife y, desde el recato del uniforme clerical, se fue a Hollywood para lucir los velos de odalisca. La Universal Pictures reparó en su potente fotogenia y encarnó los sueños eróticos de una generación hasta el límite de la permisividad en títulos míticos como Las mil y una noches (1942); Alí Babá y los cuarenta ladrones (1944); La reina de Cobra (1944); Sudán (1945); o La conquista de un reino (1947), de Max Ophüls.

Finiquitado su contrato con la Universal, recibió la oferta del productor alemán Seymour Nebenzal para una nueva versión de la novela de Pierre Benoit, La Atlántida, antaño un éxito del director J.B. Pabst y la actriz Brigitte Helm. La filmación tuvo lugar en Francia y en los estudios Goldwyn en el verano de 1947 y contaba con Arthur Ripley en la dirección. Concluido el rodaje y una vez montada la película, se exhibe por la United Artists a los distribuidores en pase privado. Rechazaron la película por considerarla demasiado artística para su distribución comercial pero la impresión general es que la belleza plástica de la puesta en escena y los efectos estéticos de un montaje revolucionario hacían del conjunto una obra de arte. Contra la voluntad de Nebenzal, se decidió remontar y alterar la obra de Ripley, añadiendo footage procedente de la versión de Pabst en las secuencias desarrolladas en el desierto. Se asignó la labor de rehacer algunas escenas a Douglas Sirk quien inició un nuevo guión, filmando algunas escenas y abandonando el proyecto al serle ofrecida una película con Charles Boyer. John Brahms rodó las escenas subacuáticas en 1948, pero descontento con las intromisiones rehusó firmarlas. En su lugar lo hizo Gregg G. Tallas, un técnico que se había limitado a montar el material.

Aun así, La Atlántida atesora valiosos elementos de fascinación que la convierten en una obra insólita y, por serlo, destinada al fracaso comercial. Se titula en USA Siren of Atlantis para explotar el reclamo de María Montez, formando con su marido, el guapo actor francés Jean-Pierre Aumont, una pareja de antología pero demostró, al fracasar, que su carrera hollywoodiense había terminado. Pese a todo, su Antinea resulta fascinante y su hechizo continúa intacto en Blanco y Negro. Cuando la Universal la dejó de lado y María se fue a morir a su bañera de París, en 1951, con ella se fue un tipo de cine que cerró sus puertas para siempre.