COUP DE CHANCE no empieza bien: los dos bisoños actores protagonistas parecen dos neoyorquinos trasvasados a París, afectados por el típico mal de San Vito de las muecas de los actores del método; incluso el joven Schneider no es más que el enésimo clon del Allen actor (¿Alain=Allen?), y la resultona Laâge parece estar ahí porque hay veces que se asimila asombrosamente a la Kate Winslet de WONDER WHEEL…, filtrada por la vulgaridad de Scarlett Johansson; los caminantes de París no parecen auténticos viandantes, sino que traslucen en exceso ser extras rebosantes de satisfacción por aparecer en una película del celebérrimo director; las localizaciones tan pulcras y chic redundan en el pijerío congénito del cineasta (¡qué éxtasis rodar en París!); la musiquilla, como casi siempre en Allen, empeñado en endilgarnos al espectador sus piezas favoritas aunque no vengan a cuento, no pega con las imágenes ni con cola; y la labor de Vittorio Storaro parece empeñada en atestar el típico y algo cansino contraste del director de fotografía entre anaranjados y azulados. Pero…

Pero resulta que COUP DE CHANCE enseguida se va sacudiendo de todos estos tópicos “allenígenas” para ir cimentando una de las obras más sólidas y sugerentes de la obra de su director, que vuelve a demostrar que, a pesar de que la fama mundial se la ganaran sus primeras películas, el Allen cómico era mucho más insuficiente, e incluso el Allen de las comedias menos pujante que el Allen dramático, como bien se confirma en la culminación de su carrera, que la suponen WONDER WHEEL y, aunque no tan perfecta, COUP DE CHANCE. Si, ciertamente, WONDER WHEEL, con su aproximación al universo de Tennessee Williams, supuso una mayor originalidad argumental en la filmografía del director, se ha de reconocer que la hipotética innovación de COUP DE CHANCE es inexistente. Sin embargo, bajo ese “más de lo mismo” de su superficie late una elaboración formal primorosa, que es lo que le da a esta su calidad superior a otras películas del director con trama similar. Y, por fortuna, en el capítulo interpretativo se acaba adueñando del film el excelente Melvin Poupaud, que compone uno de esos malos elegantes y cautivadores en la mejor tradición de Hitchcock.

COUP DE CHANCE se abre con un plano secuencia de los dos jóvenes paseando, que contrasta con el casi inmediato que nos presenta a la chica con su marido, Jean Fournier, gracias a una prolija serie de oposiciones: exterior contra interior; colores cálidos contra fríos; escala más cerrada contra las mucho más abiertas que varían desde el plano general hasta el americano; un plano secuencia contra otro que, aunque prolongado, no lo es; y, en fin, frente a la calle por la que pasean juntos Alain y Fanny ,Jean y Fanny ocupan espacios distintos, como bien subrayan los respectivos reencuadres. Una forma de exponer el conflicto detonante del film sencillamente magistral. De hecho, en esa contraposición redunda una toma un poco posterior, que, en la fiesta, va desde Jean y Fanny conversando con otro matrimonio, con un cuadro antiguo de una belleza tras la chica, hasta el ventanal, junto al que las dos mujeres, ya sin los hombres, hablan sobre el encuentro de Fanny con su amigo, y tras el que se adivina el exterior, siempre asociado a Alain.

Como ya sucedió con WONDER WHEEL, COUP DE CHANCE no sería una película tan grande sin el impagable concurso de Storaro, que, como Allen, también nos despista al principio con sus estilemas autorales. Pues la matización de la iluminación y la colorimetría, como ya dejan adivinar este primer cuarto de hora del film y se irá confirmando constantemente, es simplemente magistral. Y es que en COUP DE CHANCE las gamas, los tonos, las luces y las sombras se van matizando en función de las relaciones de los personajes o las evoluciones de la trama. Así, los paseos de los jóvenes, so excusa del clima otoñal, se adoban con tonos verdosos y colores cálidos y alcanzan su punto álgido en el piso del chico, reconvertido en nido de amor de los tortolitos, cuyo tono monocromamente ambarino, por más que acogedor, hace pensar en esos insectos atrapados en la resina fósil. Estos anaranjados de la pasión se contraponen a los tonos azulados predominan-tes en el apartamento de los Fournier, así como a los azules que imperan, gracias a las lonas, en el gimnasio de los sicarios del empresario. Es más, los anaranjados desaparecen por completo en el apartamento del amor una vez Alain se ha esfumado, dando prioridad a una luz más fría y a los rojos y granates de la decoración y del pantalón de Fanny. Y, cuando ya la intriga sentimental se transforma en un drama noir, ese sucedáneo de los tintados del cine mudo desaparece del metraje, que pasa a ofrecer un cromatismo más estándar y una iluminación más contrastada y propia de cine negro, que comienza durante la consulta en el bufete de los detectives que contrata Jean, y prolifera, una vez el empresario ha descubierto el percal, en las siluetas a contraluz del hombre y sus sicarios, cuales siniestras sombras negras en consonancia con la sordidez de sus almas.

En fin, habría mucho más que decir de este magnífico film de Allen que, él solo, justifica el prestigio que tantas veces se le ha regalado a su autor… Y, habida cuenta de que el cineasta se encuentra en su mejor momento, deseemos que pueda sortear la fetua de los nauseabundos inquisidores woke de la industria, que no cultura, del cine para rodar pronto un nuevo título. Fácil no se lo van a poner. ¿Tendremos otro golpe de suerte?


[Como complemento, se puede encontrar en “Capricho cinéfilo” un estudio sobre la que es la obra maestra de Allen y Storaro, la previa WONDER WHEEL (2017).
https://caprichocinefilo.wordpress.com/2018/10/05/la-noria-de-la-pasion-wonder-wheel-woody-allen-y-vittorio-storaro-2017/
]

Creo que todos deseábamos que Erice volviera a rodar, porque hacía nada menos que cuarenta años desde su último largometraje de ficción, así como culminación de su obra, la excelente EL SUR (1983)… Pero, ¡ay!, creo que, además, algunos ya habían decidido de antemano que su nueva película había de ser una obra maestra, sin aceptar un no por respuesta.

Pues, sinceramente, ver maravillas en este fichero, que no celuloide (lo que en este caso tiene su punto de contradicción), con un estilo tan corriente requiere de mucho autoconvencimiento. De hecho, los cien primeros minutos, repito, CIEN, los podría haber rodado cualquiera, pues son académicos a más no poder, indignos de su responsable: planos de situación; plano compartido por dos personajes; planos y contraplanos a tutiplén. Ítem más, la película es morosa hasta más no poder, los actores parece que mastican cada palabra para facilitarse la digestión, y el ritmo ya no es que sea lento, nada habría que objetar al respecto, sino cansino habida cuenta de la vulgaridad de su planificación y puesta en escena. Por si fuera poco, este es un film dependiente hasta la invalidez de su guión, todo se transmite mediante palabras y palabrerío hasta el punto de que el título del film, CERRAR LOS OJOS, parece una recomendación o una apuesta del director al espectador: en efecto, se podrían cerrar los ojos durante cinco o diez minutos, y la película se entendería igual. Decididamente, Erice, por mucho que se empeñen sus fans, no es ni Dreyer, ni Tarkovsky, ni Angelopoulos, ni Sokurov. Por si fuera poco, el director vasco ha trufado su película de fáciles guiños cinéfilos y culturales, como si su principal objetivo fuera ganarse a los aficionados a los que tanto les gusta mirarse el ombligo del cine; incluso a veces casi se roza con el Wenders más plañidero. Y todo ello para encaminarnos a su “mensaje” final, algo así como que el cine, “el verdadero”, es indispensable para el autoconocimiento. Luego, ya hay cuestiones más veniales, como el casting (atención, no digo reparto), con una envejecida Ana Torrent que parece más la esposa que la hija de José Coronado, o con este mismo, que está más joven en el presente del film que en el pasado… ¡de veinte años antes! Bendita inocencia, que resulta ser más efectiva que el bótox.

Por mor de ser justos, la película levanta algo el vuelo después de sus nefastos cien primeros minutos, CIEN, repito, 100, con la reaparición en pantalla de Coronado, verdaderamente magnífico en su papel. Pero el final, aunque sin duda se encuentra entre lo más valioso e intenso de la película, parece más bien un final de citas: EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) en primer lugar; evidentemente, SHIRIN (2008), donde el amigo de Erice Kiarostami, ya puestos, fue más radical; e incluso con esas miradas que los actores del film dentro del film acaban devolviendo al espectador diegético y al extradiegético, LAS MENINAS de Velázquez.

Pero no: CERRAR LOS OJOS se pierde en su afán teorizador y ni de lejos puede soñar con cotejarse con el “ars pictoria” del genio andaluz.

No es que WAR OF THE WORLDS sea impecable, empezando por la determinante presencia de Tom Cruise como protagonista, claro error de reparto, pues ni encaja físicamente en el papel de padre de familia con hijo adolescente, ni sus limitadas capacidades bastan para hacerle salir airoso de esta mala ubicación, llegando a estar bastante cargante en la primera media hora de metraje, si bien poco a poco va aposándose mejor en su personaje. Igualmente, Spielberg cae en su típica condescendencia hacia la infancia, confundiendo la bendita inocencia con la pesadez superlativa y cargante: Rachel es alérgica, claustrofóbica y, como en tantas películas tontorronas del director, chilla a discreción, hasta el punto de que uno cree que un cachete no le iría nada mal; y Robbie, el niñato adolescente, aún es peor, un patriotero bobo y peleón al que uno le desearía que le dieran, más que un cachete…, una buena torta. Ciertamente, Spielberg, al querer dotar de conflictos internos a su guión de modo un tanto ortopédico, se lo pone muy difícil al espectador para compenetrarse con un padre que quiere salvar a semejante prole… Definitivamente, Spielberg no es Hitchcock.

Ahora bien, las pegas de importancia que se puedan oponer a WAR OF THE WORLDS acaban aquí. Para empezar tenemos su impecable factura técnica; y no sólo por los efectos especiales, sino también por la excelente fotografía del habitual operador del director, Janusz Kaminski, rica en claroscuros y con progresión imparable a los rojos y negros, así como por la acertada y magnífica banda sonora de su también habitual compositor John Williams, en la que destaca ese inolvidable clamor de trompetas que parece anunciar el Juicio Final. En cuanto a Spielberg y sus guionistas, si el primero disemina la película aquí y allá con magníficos detalles visuales que la enriquecen, libretistas y director aciertan de pleno al sumergir la película en el más puro terror, pues este y la ciencia ficción son los dos géneros para el que el otrora Peter Pan del cine mundial está mejor dotado…, no poco porque en ellos suele despojarse en mayor grado de su recurrente cursilería y tontorrón sentido lúdico. De hecho, la escora hacia el terror es lo que acaba por otorgarle toda su razón de ser a la película; y hasta su sentido, que asombrosamente, viniendo formulado por el rostro bonancible de la industria, no es nada amable ni conciliador, pues desemboca en un vaciado del ser humano, pariente del que Spielberg ya había efectuado brillantemente en A.I. Esto marca una tremenda distancia, en el tono y en el discurso, tanto de la obra original de H. G. Wells, un tanto aséptica, como de la adaptación tan sosa que realizó Byron Haskin medio siglo antes, también para Paramount. Y hay que hacer notar que, mientras la versión de 1953 siempre se ha leído como un reflejo de la psicosis yanqui en plena guerra fría, Spielberg deniega explícitamente, de la boca de un personaje, la posibilidad de leer su película en clave política…, por más que la psicosis de guerra terrorista flote por el ambiente y haya abundantes ecos de la entonces nueva situación mundial: las muchedumbres de desplazados por el conflicto bélico; el hundimiento del transbordador, que podría hacer pensar en un bombardeo; en clara referencia al atentado de las Torres Gemelas, ese avión siniestrado por las armas marcianas, esas cenizas de los cuerpos carbonizados por los extraterrestres que rebozan a Cruise, o ese ropaje de las víctimas que llueve del cielo.

Por otro lado, mientras el fin de la invasión alienígena de Haskin coincidía con un encierro con vocación de martirio en una catedral y las mortíferas bacterias actuaban contra los marcianos como propulsadas por las oraciones, Spielberg destroza una iglesia nada más empezar la invasión y retoma del original literario la modesta intervención bacteriana, sin más, hasta el punto de que al espectador no familiarizado con la novela tan insignificante remate puede resultarle decepcionante. En este sentido, resulta destacable cómo al gran plano general de la iglesia que empieza a desmoronarse entre la polvareda le sucede otro de un trípode marciano surgiendo de ella. La elocuencia de la sustitución es superlativa: llega el ocaso de un orden, sensación acentuada por esos rayos que, filtrados por el rosetón, le dan a la iglesia un aire decididamente crepuscular; y llega el alba de otro orden, arribada a la que la muchedumbre asiste fascinada, cual frente a una nueva revelación… pagana.

A pesar de lo anterior, el cineasta reafirma lo biológico en detrimento de las pinceladas políticas o religiosas; y esta elección es fundamental. Pues si WAR OF THE WORLDS aparenta rechazar toda lectura abiertamente ideológica, su discurso, que lo tiene, hay que buscarlo en otra parte: ¿en la coincidencia de un conflicto individual con un determinante agente exterior?; ¿en la experiencia terrorífica a que se ven sometidos los personajes y, por ende, el espectador? En realidad, en la confluencia de ambas. Lo cierto es que, si en la segunda triunfó Spielberg irrebatiblemente, en la primera existen ciertos desajustes. Concretando: el conflicto individual de la película se concentra en los esfuerzos de un padre tarambana con graves problemas de incomunicación con sus retoños, que debe aprender a asumir de una vez por todas sus responsabilidades y, en fin, que para sacarlos adelante no basta con jugar al béisbol o llevarlos a un espectáculo; pues, así, como un espectáculo parece tomarse el inconsciente Ray la tormenta eléctrica que precede a la invasión. De este modo, el conflictivo núcleo familiar se encuentra desequilibrado de entrada, antes que por la invasión apocalíptica, por un agente interno, no otro que la incomunicación entre padre e hijos.

Un Spielberg de primera.

[Estudio sobre WAR OF THE WORLDS en “Capricho cinéfilo”:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2018/12/14/la-guerra-de-las-especies-war-of-the-worlds-la-guerra-de-los-mundos-steven-spielberg-2005/ ]

El rostro tantas veces retocado de una artificialmente joven Isabelle Adjani podría sintetizar el remake de DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT (1972), uno de los mejores Fassbinder, si no el mejor, perpetrado por François Ozon, PETER VON KANT (2022): belleza artificiosa y pose imitativa. Entre las cuestiones que vienen a la mente al ver este hueco aggiornamento de la película más significativa del mítico cineasta alemán no es la más nimia precisamente la menor exigencia intelectual que, ya no sólo el cine, sino todo el arte y todo en general exigen de sus espectadores, oyentes, lectores, etc. En efecto, DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT podrá gustar más o menos (a mí más), pero es evidente que Fassbinder propuso con ella un reto al espectador, ya no solamente por su lento discurrir, algo común a gran parte de su filmografía, pero aquí exacerbado y que rara vez alcanzó tal éxito artístico, sino por los retos intelectuales que dirigió a su espectador. Algo de lo que no tiene ni noción François Ozon, que con su mediano remake lo que ha hecho ha sido “actualizar” la historia en el peor y más decorativo sentido de la palabra y, sobre todo, masticarla para que sea menos incómoda y más digerible para el espectador medio, es decir, mediocre: una vulgarización de su fuente.

Brevemente: Ozon, que ha cambiado el sexo de las protagonistas, ahora son hombres, añade escenas de cama allí donde Fassbinder simplemente sugería; Ozon ha denegado la concentración sexual de un reparto que, en su caso, debiera haber sido sólo de hombres, mientras Fassbinder lo construyó exclusivamente con mujeres…, aunque lo masculino se deslizara irónica e insidiosamente gracias al omnipresente mural de la habitación; Ozon llena su película de unos coloringos que, como sucede también con el mediocre Almodóvar, ni significan nada, ni adquieren ningún sentido mediante la puesta en escena; Ozon añade un plano de situación al comienzo de la película, y lo repite en diferentes ocasiones, allá donde Fassbinder lo denegaba para hacer su obra más claustrofóbica; Ozon no solamente expande el decorado con afán de nuevo rico, con habitaciones a porrillo y lujo desmedido, donde en Fassbinder solamente había una estancia más su aledaño, sino que incluso lo abandona al final, como hacen esos rancios directores que creían que deben “airear” una obra teatral saliendo a exteriores; Ozon superpone un letrero para indicar que varios meses han pasado donde Fassbinder simplemente no indicaba nada, porque ni puñetera falta hacía; Ozon no sabe darle esa preponderancia tremenda a la secretaria de Petra / el secretario de Peter que sí le daba Fassbinder, centrando la cámara con frecuencia en la callada Marlene y haciéndola incluso invadir los planos donde parloteaban e intimaban Petra y Karin, incluso en off, merced a su máquina de escribir cual ametralladora. Y así…

Pero la cuestión fundamental de este mediocre y servil remake, disfrazado impúdicamente de homenaje pero servil más hacia la petulante actualidad que hacia su fuente, por más que tenga alguna escena decente (como el baile de Peter ya abandonado por Amir), es simplemente que Ozon tiene un sentido limitadísimo del cine, allá donde Fassbinder demostraba ser un director, puede que discutible, pero sí de pura raza, con tantas elecciones formales para nada previsibles. Vamos: Fassbinder era un artista; Ozon es un ilustrador, y va que chuta. Véase el partido que el alemán sabe sacar de sus emplazamientos de cámara, de sus travellings, de sus enfoques y desenfoques, de los maniquíes, de los espejos, del teléfono, de las estanterías y de la cama, de las persianas venecianas y de sus sombras, del decorado entero. Es demostrativo, al respecto, el juego que Fassbinder extrae del mural que reproduce el cuadro "Midas ante Baco" de Poussin, que Ozon vuelve a incluir en plan homenaje, cómo no, al igual que esos maniquíes que en su film no tienen ningún sentido más que decorar: en Ozon la reproducción simplemente rellena espacio; en Fassbinder, en sus contactos con los personajes, aporta abundantes sugerencias sobre sus deseos y sus fueros internos, la menor de las cuales no es que, en esta historia del amor loco de una lesbiana por una mujer bisexual (ese “suceso de enfermedad” al que hace referencia el subtítulo del film original; por loco y delirante, no por orientación sexual, precisemos), siempre esté presente, insidioso y dominante, como en sustitución de esos hombres que nunca aparecen en este film enteramente protagonizado por mujeres, el apolíneo cuerpo masculino de Baco: al fin y al cabo, Karin deja a Petra por ese marido suyo al que nunca vemos... Aparte, la puesta en cuadro y en escena de Fassbinder conseguía generar un desasosiego permanente que Ozon simplemente, con su puesta en escena tan convencional, ni puede dejar entrever. O es que ni ha sabido captarlo. De hecho, las amargas lágrimas del título del film original no se limitan a Petra, el personaje titular, sino que se propagan, en distintos momentos, a las de Karin y a las de Marlene: Ozon sencillamente no se ha enterado.

Está claro que el alemán era mucho más sensible a las personas homosexuales (como él), y a las personas sin más, que el hueco francés, el cual ha pretendido aumentar la fuerza emocional del original del modo más convencional posible, olvidando que la aproximación de su ¿admirado? Fassbinder al melodrama siempre tuvo, sobre todo en los comienzos de su carrera, un ramalazo brechtiano que comportaba una gran extrañación en su espectador, pero que, en sus momentos más logrados, paradójicamente, no impedía, sino que propulsaba una repentina y rusiente identificación con los personajes.

En fin, Fassbinder hizo su película con cuatro perras, con su propia productora Tango Film; Ozon ha contado con el apoyo de instituciones sin fin para conseguir menos, mucho menos y, encima, con un guión preexistente. Es el signo de los nuevos tiempos: los tiempos del pastiche… y de los mediocres.

“Los inquilinos” o “Des enfants gatés” (Niños consentidos) no es ninguna excepción en la obra del realizador Bertrand Tavernier, tan injustamente prestigioso. Pues Tavernier es un director que rueda correctamente, pero sin relieve y, por supuesto, sin pasión. Y, en consecuencia, su obra, si no concita serios reproches formales, se torna totalmente irrelevante: es todo tan anodino, tan plano, tan absolutamente previsible que ninguna imagen potente surge de sus películas; y los personajes hablan, hablan, hablan y requetehablan, y aún más en esta “Des enfants gatés”, sin llegarse a definir nunca, o prácticamente nunca, por sus gestos o miradas, que es uno de los aspectos que determina a un cineasta de raza de verdad de la buena.

Por si fuera poco, Tavernier parece ser adicto a las citas culteranas, como muestran en “Des enfants gatés” los pósters que cuelgan en las habitaciones, los cuales, sinceramente, no aportan nada a la película más que las aficiones del propio realizador, que a mí, para qué nos vamos a engañar, me la traen al pairo. Incluso en un momento de depresión de la protagonista, Anne, la cámara se detiene en el póster que reza “Heute Nacht oder nie” (“Esta noche o nunca”), como en referencia a los sentimientos que Anne experimenta respecto de Bernard. En fin, Godard sabía hacer interaccionar pósters y láminas con la trama o con los personajes de manera mucho más productiva; Tavernier, no, y de ahí que parezcan reducirse a meras constataciones de los gustos particulares del director. Sucede, de hecho, lo mismo con la cita a Laurel y Hardy, que revela al cinéfilo o cinéfago al que le puede más su pasión por el cine que el deber que debía tener su trabajo como reflejo de la vida.

En resumidas cuentas, una mediocre película, otra más, en la filmografía de un, por más que alucinantemente aplaudido, mediocre director.

[Como curiosidad, hay una cita a la, esta sí, inmarchitable “El pan nuestro de cada día” (Our Daily Bread, 1934), del, este sí, genio King Vidor, cuando uno de los propietarios del inmueble se ve rodeado por tirios y troyanos y uno de los inquilinos le hace una pedorreta con un globo…, en vez de mostrarle una soga, como sucede en la insinuación mucho más feroz del film de 1934. Será que Tavernier es un director de citas…]