'Under the Skin' se ha convertido, para un servidor, en la mejor película de ciencia-ficción del milenio junto con 'Hijos de los hombres'. Podría hablar de la música, de la fotografía, del ritmo, de su actriz principal, pero lo que para mí hace de esta película un éxito rotundo, es el modo en el que usa todos esos elementos para guiarnos hacia el contenido, y no para distraernos de él. Y del contenido, tal y como yo lo he visto, es de lo que quiero hablar.

Scarlett Johansson encarna a la alienígena de esta película, que tiene un trabajo relativamente sencillo. Atraer a presas y valerse de la seducción para succionarlas y aprovechar su piel. Pero esa es una senda ya marcada. La protagonista es una alienígena no tanto de forma literal, sino en cuanto a que está alienada de su propósito individual, y por tanto, de su yo más profundo. Conforme va avanzando la película, la alienígena va reconociendo complejidades en diferentes actitudes humanas, y áreas de su propio pensamiento que entran en conflicto con la simpleza de lo que se espera de ella. Se nos narra el proceso que va de una conciencia dormida, a una que despierta. El desarrollo de una sensación de compromiso para con lo que uno experimenta, de no acallar lo que se sale de los márgenes y desafía explicaciones fáciles, sino precisamente de enfocar la identidad propia en torno a esas áreas desconocidas. Todos los momentos clave de la película representan cambios y evoluciones de conciencia. Los voy a ir enumerando.

N#1: Mosaico de lo cotidiano. En un determinado momento de la película, vemos diferentes escenas de personas en la calle. No están haciendo nada especial, pero poco a poco se va creando un mosaico dorado con estos momentos. La mente de la alienígena interpreta lo mundano, y percibe por primera vez los efectos de este mundo sobre ella. Algo nos dice que no estaba programada para percibir esto: algo en la interacción humana ha despertado el suficiente interés como para querer recopilar datos. Su sistema interno, por completo alejado de nuestros preceptos, comienza a filtrar, a su modo, nuestras energías.

N#2: La playa. Sobran las palabras para describir el poder de esta escena. Es un momento clave porque nos muestra de forma aterradora cómo lo insignificante puede acabar convertido en tragedia. Un perro que se pone a nadar demasiado lejos, una mujer que nada para encontrar a su perro, un marido que nada para encontrar a su mujer, y un bebé que espera en la orilla. Y nadie regresa. Es una escena que ejemplifica de forma magistral la crueldad de la naturaleza. En un momento, unas vidas se pierden y otras son magulladas para siempre, con lo arbitratrio como base. Según la alienígena contempla la escena, comprendemos que ella está más cerca de la naturaleza que de las vidas que destroza. Ella tampoco es consciente de sí misma, y fluye en sumisión como las olas, cumpliendo con lo que se le ha pedido sin pensar en las consecuencias. Más tarde, estando en su furgoneta, un niño llora en el coche de al lado, lo que retrotrae a la alienígena al niño llorando en la playa. Puede que de momento no haya culpa, pero sí hay reconocimiento de que algo no ha ido del todo bien. Un eco de lo humano que reverbera en la mente, como esperando a encontrar un sentido que sólo la compasión puede dar.

N#3: El espejo. Al principio de 'Persona' de Ingmar Bergman, Liv Ullman está actuando en una obra, y decide dejar de hablar. La platea funciona como un espejo de lo que ha sido su vida: un teatro para satisfacción de los otros. Decide cortar con esa farsa y vivir una vida auténtica. En 'Under the Skin', la alienígena tiene una epifanía similar. Ahí, mirándose al espejo, es cuando se hace consciente de sí misma, y no puede escapar a ese conocimiento aunque quiera. En el plano siguiente, ve una abeja frustrada en su vuelo por una ventana. Esta sensación de impotencia nos recuerda a la familia ahogada en la playa, succionada por la corriente, no ya de las olas, sino del mundo. Lo eventual siendo engullido por lo eterno. Ahora, en vez de distanciarse, la alienígena se reconoce en esa impotencia. Recuerda al hombre deforme al que ha condenado, y decide cambiar las tornas. La impotencia ante las eventualidades despierta la empatía de este 'robot' al que irán creciéndole sentimientos cual ramas que se mezclan entre sus circuitos. Es el punto de no-retorno.

N#4: Paz. Tras varios intentos fallidos de acercarse a la humanidad (tratar de comer un pastel e intentar tener sexo), la alienígena consigue, por fin, una experiencia de lo humano. Y paradójicamente, lo consigue cuando no trata de hacer nada. Se tumba en una cabaña, cierra los ojos, y se deja envolver por el sueño. En su sueño, el bosque y su figura se confunden. Esa sensación de dejar escapar el control, y ser capaz de sentir la paz que la naturaleza proporciona, la vemos también en 'Stalker' de Andrei Tarkovsky. En la película de Tarkovsky, la naturaleza encierra toda una dimensión de experiencias humanas sutiles, cuyo embrujo y misticismo se revelan muy de vez en cuando, y sólo al más sensible. En ambas, la sensación de unión con la naturaleza es uno de los mayores deleites de la experiencia humana, y en ambas, esos momentos están condenados a la brevedad. Cuando la alienígena parece por fin entender las energías terrestres y sentirse a gusto envuelta en ellas, algo la despierta (sigue en spoiler).

Una carreta se abre paso entre un paisaje desolado. El joven que viaja en ella contempla el lugar con el adictiva combinación de curiosidad y temor. Al fondo, se divisa un castillo entre nebilna. El conductor, paralizado por el miedo se niega a continuar, y el joven se ve obligado a viajar a pie hasta su destino. Con estas indicaciones, pareciera que nos encontramos ante la enésima adaptación de 'Drácula de Bram Stoker', pero no. Sencillamente, es un comienzo que siempre resulta efectivo, y sirve para todo cuento gótico que pretenda atrapar al espectador desde el comienzo. No encontraremos colmillos en el castillo en el que se desarrolla la historia de Pit and the Pendulum, pero sí misterios igual de aterradores.

Pit and the Pendulum está basada en el relato homónimo de Edgar Allan Poe. El relato es una immersión en el estado mental de un torturado por la Inquisición. Es mi relato favorito de Poe y lo considero una metáfisica del dolor. Se recogen con elocuencia las sensaciones e ideas filosóficas que se desprenden de la agonía de un hombre torturado por la Inquisición. Los últimos resquicios de miedo de quien está a punto de expirar, su lucha consigo mismo para poder alcanzar cierta calma cuando llegue el momento, y los momentos de lucidez que le instan a apreciar el presente como nunca antes lo había hecho. La película prescinde casi por completo de lo narrado en el relato hasta el clímax. El guión de Richard Matheson crea toda una trama alrededor, remitiéndonos al relato sólo en espíritu y atmósfera. En la España del siglo XVI, Francis Barnard viaja hasta el castillo de su cuñado Nicholas Medina (Vincent Price) para investigar la muerte de su hermana Elizabeth. Nicholas y su hermana menor Catherine explican a Francis que Elizabeth falleció a causa de una extraña enfermedad. Pero la información que Francis recibe es vaga, y decide instalarse en el castillo hasta averiguar la verdad sobre lo ocurrido. El guión acierta en desviarse del tratamiento explícito de la tortura en el relato, y en sugerirla sólo mediante flashbacks. Aquí, la tortura es un eco. Un objeto de fascinación para quienes pasan sus dedos por entre los letales instrumentos de la Inquisición y creen poder oír los gritos de todas las almas que allí perecieron. Así, aunque a simple vista se haya omitido casi todo el relato, el recuerdo de lo ocurrido vaga como un espíritu por el castillo. Sigue siendo la piedra angular del relato, la perdición para los curiosos y la semilla que alimenta la obsesión del personaje de Vincent Price.

Considero que es esta la mejor de todas las adaptaciones que realizó Roger Corman de Poe. La razón se encuentra en el mimo y cuidado con el que obviamente se realizó, en el inteligente guión de Richard Matheson y sus guiños a otros cuentos del maestro (la exhumación del cuerpo de Elizabeth nos remite a 'El gato negro') y en su atrapante atmósfera: la dirección artística está muy cuidada a pesar del ínfimo presupuesto (300.000 dólares para una película que requiere de mucho trabajo de recreación). Los pequeños detalles y piezas de utilería que pueden verse en los rincones aportan credibilidad al conjunto. Hay también un aprovechamiento del espacio destacable: se quitaron las pasarelas del techo del estudio, creando así un efecto de mayor altura y profundidad en el escenario. Varios paseos subjetivos por las estancias del castillo con una cámara de gran angular ayudan a sembrar inquietud, y la ocasional inclinación de la cámara sirve para reflejar el quiebre psicótico del personaje de Vincent Price. Por último, los flashbacks están fotografiados de forma monocromática (película azul teñida de rojo de la que se extrae un onírico morado), por la creencia de algunos psiquiatras de que los sueños se perciben de esa manera. Nunca sabemos si estamos viendo flashbacks en el sentido ortodoxo o delirios del personaje... En todas estas decisiones que difieren del material de origen, reconocemos a un Corman que ve lo prescindible de reproducir acontecimientos exactos de un relato y adaptarlos tal cual. No cae en ese pobre entendimiento de la adaptación como libro ilustrado en el que han caído tantos directores, y que supone un desaprovechamiento de las posibilidades del medio. Mientras que la raíz y la idea madre sigan en pie, el texto admite todo tipo de cambios.

Otro detalle que puede pasar desapercibido pero que habla de la atención a la puesta en escena es la primera aparición de Vincent Price. El protagonista abre la puerta, en cuya parte superior hay una tela de araña. La puerta se abre y aparece Vincent Price. Sus ojos aparecen oscurecidos por la sombra de la tela de araña, sugiriendo que el tiempo ha hecho mella en la psique de este hombre y que se despierta de un gran letargo, en el cual no ha tenido contacto alguno con el mundo exterior. En otra escena, el cuadro con el rostro de la mujer se mezcla con el fuego. Este plano siembra la ambigüedad sobre su papel. No sabemos si es fue víctima o una malvada que desencadenó varias muertes incluyendo la suya (sigue en spoiler).

No exagero si digo que Neil Jordan me parece uno de los cineastas activos más interesantes del mundo. Ya sea con vertientes oscuras de cuentos populares (En compañía de lobos), con las crónicas de un vampiro que come ratas (Entrevista con el vampiro) o con su introspección del travestismo (Desayuno en Plutón), siempre demuestra riqueza y heterodoxia en el tratamiento de los temas. No se conforma con que esos temas sean potentes de por sí. Cierto es que un par de excursiones americanas le han salido rana (Dentro de mis sueños, La extraña que hay en ti), pero tenía más que ver con los flojos libretos de los que partía que con su realización. El peculiar modo de desarrollar los temas que maneja, combinando libertina despreocupación por dar respuestas y serio compromiso para con sus personajes, abre siempre puertas. Nunca las cierra.

Mona Lisa cuenta las desventuras de George (Bob Hoskins), un hombre que acaba de salir de la cárcel y encuentra trabajo como chófer de Simone, una prostituta. Más tarde, se verá inmerso en la búsqueda de una amiga de Simone, una chica de edad similar a la de su hija. Una hija a la que apenas ve. Si bien esta historia en manos de otro podría convertirse en una Paseando a Miss Daisy de baratillo, Neil Jordan nos ofrece un refrescante cóctel en el que caben drama, thriller, cine negro y un gran estudio de personajes. La perfecta armonía de estos hace que sea prácticamente imposible aburrirse viéndola.

Hay también, en su segunda mitad, cierto parecido con Hardcore de Paul Schrader, en cuanto a la búsqueda dolorosa de una inocencia corrompida. La diferencia es que en Hardcore, George C. Scott emprende la búsqueda de la chica por el lazo familiar, y en Mona Lisa es tan sólo por altruismo, lo cual la hace más conmovedora. Además, la película que nos ocupa destaca más en lo visual. Paul Schrader es un estupendo guionista pero Neil Jordan nació director. Eso se nota en el dinamismo que le da a las imágenes, la segura mano con la que trenza un ritmo progresivamente opresivo y turbio y el modo en el que cuenta una historia aprovechando el medio cinematográfico, narrando más a través de miradas y silencios que mediante rutinarios diálogos.

Bob Hoskins tiene gran parte del mérito de que la película funcione tan bien. No puedo pensar en una elección más adecuada para el papel y que transmita tanta credibilidad y calidez en cada gesto. Pertenece a esa no muy abundante raza de actores que prefieren no fingir ser alguien, sino serlo por un lapso de tiempo. El papel de hombre corriente y vulgar pero con un corazón de oro le sienta como anillo al dedo y no hay rastro de impostura en sus ademanes. Sus continuos encontronazos con Simone no hacen más que aumentar nuestra simpatía por él, ya que su bondad oculta frustración. No encuentra hueco donde depositar su bondad (la madre de su hija no le deja verla, la prostituta se muestra fría y distante al principio), pero cuando finalmente ve la posibilidad de ayudar en algo no parará hasta conseguirlo.

Cabe destacar una característica común en algunas películas de Neil Jordan: la fascinación por una mujer de incierta sexualidad que proviene de un entorno hostil. En Juego de lágrimas y Desayuno en Plutón eran transexuales, pero mujeres en espíritu al fin y al cabo. Aquí es una mujer, pero con rasgos bastante masculinos. Son la herramienta de la que Jordan se vale para ahondar en el mundo interior de alguien evitando clichés; parece decirnos que en nuestro verdadero yo hay corrientes masculinas y femeninas que se cruzan y colapsan, quedando en pie más de unas que de otras. Pero que nadie es todo o nada, blanco o negro, y que sólo tenemos de guía una pulsión que a veces no entiende de géneros. A Jordan también le gusta contraponer esta contundente visión de la personalidad a una más conservadora y tradicional. Si en Juego de Lágrimas era Stephen Rea quien se replanteaba sus principios e inclinaciones, aquí ese papel se reserva a Bob Hoskins.

Mona Lisa es una película que habla de dos mundos y del choque de estos. El mundo del glamour, con su manto de elegancia tras el que se ocultan fiestas sadomasoquistas, chocando contra el mundo normal. Es la triste historia de dos mundos que se desean el uno al otro pero que están destinados a vivir separados. A la prostituta le molesta ver en Bob Hoskins una honestidad que no creía posible en un hombre, y a Bob Hoskins le duele que ella ponga precio a su belleza. Pero ambas son personas rotas en busca de alguien a quien amar. Lo que les une es más importante que lo que les separa, aunque al final tampoco eso sea suficiente. Hay una escena muy paradigmática un poco antes del desenlace, en el muelle. Hoskins comprende la inclinación sexual de la prostituta y empieza a bailar con ella, a fingir los clichés de todas las relaciones de manera bufa. Hasta que con unas ridículas gafas estrelladas en sus ojos, se da cuenta de que eso no es para él. De que nunca podrá vivir una vida normal con una persona tan compleja y difícil. Con alguien que proviene de otro mundo.

La arquitectura construída por el hombre es la carne visible de una ciudad. Cuando nos paramos frente a una obra arquitectónica no estamos viendo una "cosa". Estamos contemplando la resulta de la dedicación de muchos antepasados. En el intestino humano se concentra la mayor parte de carne humana, preparada para ser convertida en carne de polis. No es de extrañar pues, que para el arquitecto de esta película el vientre suponga una obsesión. La carne es su potencial y su inspiración, y el vientre que a duras penas la alberga es su enfermedad.

El vientre de un arquitecto comienza con Kracklite, el protagonista, llegando al orgasmo mientras entra en tierras italianas. Esa misma noche, preside la inauguración de la exposición de Boullée que dirige, donde se da lugar una escena que agradezco mucho, como amante del cine: la reivindicación del aplauso. Aplaudir frente a una gran obra como reconocimiento de su mérito artístico (por desgracia una costumbre ya casi extinta). A partir de esa noche todo va cuesta abajo para Kracklite. Tras la inauguración de la exposición de Boullée, sus socios roban dinero de la exposición, y para más inri, uno de ellos tiene una aventura con su esposa. La serie de desafortunados eventos le provoca el agudo dolor en el vientre al que se hace referencia en el título. ¿Dolor artístico? ¿Existencial? ¿Llevar el peso del arte en las venas y sufrir con él? Como él mismo dice: "A veces es redondo, otras veces se siente como un cubo. La mayoría del tiempo se siente como una pirámide egipcia. ¿Los faraones sufrían de calambres estomacales?". También es digno de mención que el dolor se produzca mientras su mujer está embarazada. ¿Miedo ante la punzante responsabilidad de la paternidad?

Este marco de declive personal sirve a Peter Greenaway para criticar las infraestructuras anti-ideológicas que sustentan un arte siempre ideológico, la instigada codicia fruto (podrido) del capitalismo, y cómo unos trepas sin talento se llevan la fama y reconocimiento que corresponde a otros mientras estos observan su obra en desesperanzado anonimato. Todas estas preocupaciones socio-políticas están presentes con una sutileza que las libra de lo plomizo. También podemos observar preocupaciones históricas que derivan en existenciales. En una escena, Kracklite conversa con su médico sobre gobernantes y grandes líderes mientras pasean junto a sus bustos: Adriano, Galba, Nerón... Todos comparten el modo de morir: miserablemente y gritando. Tras esta conversación, el médico se apoya en una pared mirando a Kracklite marcharse: otra gran mente atormentada que probablemente muera en tristes circunstancias y cuyo busto podrá encontrarse dentro de unos años en ese mismo lugar. El destino compartido de las mentes enfermas y geniales.

Así como las preocupaciones temáticas y de fondo existen y son ampliamente visibles, la columna vertebral del cine de Peter Greenaway es otra: la estética. Greenaway jamás podrá dejar de lado sus preocupaciones estéticas. El cliché tan sobado "cuadros en movimiento" se vuelve completamente cierto, pero deberíamos especificar qué tipo de cuadros. No cualquiera, sino cuadros de grandes autores: De Chirico, Rembrandt, Jan Vermeer, Jan Six... La composición con ánimo pictórico de los planos está bendecida con el mágico barniz de lo atemporal, los encuadres perfectamente simétricos de enclaves romanos despiertan el sentido del asombro, los reflejos del agua nos sumergen en la melancolía, y la iluminación usando diferentes colores aporta un lúgubre misticismo y riqueza simbólica a un buen número de escenas. Tampoco conviene olvidar a un personaje de suma importancia en el cine de Greenaway: la música. En esta ocasión no viene firmada por Michael Nyman, su colaborador habitual, pero la partitura de Wim Mertens y Glenn Branca en unión con las imágenes logra momentos de sincera (y trascendente) emotividad. Con todo, no alcanza el nivel de magnificencia de El ladrón, el cocinero, su mujer y su amante (su obra magna y una obra maestra nunca lo suficientemente reconocida), pero se posiciona como una hermana pequeña muy precoz.

Se me escapan las razones por las que Peter Greenaway no es más reconocido entre la comunidad cinéfila (el hecho de que ni siquiera Criterion se haya molestado en editar sus obras decentemente en DVD puede tener algo que ver), y con películas como esta mi estupor aumenta. El vientre del arquitecto es, ante todo, cine vivo y abierto, de ese que tanto escasea últimamente. Aunque la trama pueda no resultar lo suficientemente precisa (no necesita serlo), es difícil ignorar las cualidades que encierra la película. Un Brian Dennehy inmenso, la música inolvidable de Wim Mertens y Glenn Branca, una fotografía repleta de colores oníricos que susurran significados, Roma como nunca antes la habías visto, escenas de pura magia (las fotos en la pared y el posterior beso tras las cortinas; el final...), las analogías bíblicas e históricas... Greenaway se ofrece a transportar nuestro bagaje vital al celuloide.

Ya sea mediante el esplendor arquitectónico de las ciudades, la desazón del artista verdadero encerrado en un mundo mercantilista, el miedo paternal o la odisea del autodescubrimiento, siempre queda espacio para proyectarte a ti mismo en la ficción. Y esa es una puerta que el arte siempre debe dejar abierta.

En Decasia, de Bill Morrison, se combinan imágenes alteradas químicamente con sonidos que suponen una experiencia, confirmándonos un hecho: el increíble alcance del cine experimental. Al principio de la película vemos una cadena de proyectores, de hilos con negativos de película, sumergidos en el líquido que lo hará todo visible. De repente, una mano entra en escena y coge uno de los negativos. Es esta la mano de Dios, que puede modificar a su antojo cuantas imágenes quiera.

¿Y si nuestra vida estuviera regida por una mano que altera nuestra percepción, una mano con afán de mediocridad que nos ha mostrado hasta ahora la realidad de forma convencional? ¿Y si la verdadera realidad fuera el mundo distorsionado y turbador de Decasia? Esa mano que altera los negativos determina el fluir mágico de imágenes en Decasia. Y si esa mano puede dominar el cine, también puede hacer lo propio con la vida; pues ambas no son más que ilusión.

En una escuela católica, unas monjas esperan a que las niñas entren a clase. Pero la deformación de la imagen, la opresiva banda sonora, y la composición (las monjas están en las esquinas, como ángeles -o diablos- custodios) alteran por completo el significado, transformando lo cotidiano en tenebroso. Los niños, puros e inocentes, entran en las puertas del infierno. Lo que deberían ser los primeros y enriquecedores pasos de la educación, se transforman en una pesadilla de obligaciones que poco a poco les va devorando hasta arrancar de su ser lo particular, todo lo que les hace diferentes al resto. Los niños entran con pesar a clase, como militares que van a la guerra, con la única diferencia de que los militares se enfrentan a la muerte física y ellos a la interior.

Un boxeador pelea contra formas desiguales carentes de todo orden... La irracionalidad. La mente lógica y calculadora dándose siempre de bruces con el fenómeno inexplicable. La incapacidad de comprender, en algunos casos, no evoluciona en un deseo de comprensión, sino en furia idiótica del que ni sabe, ni mucho menos quiere comprender. Del que sólo quiere destruir aquello que escapa a su control. Un boxeador idiota. Un paria sin criterio. ¿Por qué hay tantos?

Un grupo de mineros sacan el cadáver de un hombre, un acosador que en la escena anterior molestaba a una mujer. Así es como se juzgaba antes, con sentencia a muerte sin remisión, con la fuerza cinética de la masa como implacable juez. El arma de destrucción masiva cuyo motor es uno puramente humano: el instinto de castigar el pecado y el riesgo a equivocarse de pecador. Al final les vemos caminando por unas montañas humeantes, un humo que probablemente provenga del cuerpo calcinado del supuesto pecador, víctima de su tiempo.

En un horizonte perfectamente lineal, vemos al sol cayendo cada vez más. No creemos que vaya a desaparecer, pensamos que estará ahí pase lo que pase, pero es sólo una ilusión. Tenemos los días contados, y los perdemos contemplando su transcurso en yerma pasividad, hasta que se apaga. Y con él nosotros. La acción nos dará la luz, hará que la energía del sol penetre en nosotros, de modo que cuando llegue nuestro día, las leyes físicas estarán con las manos atadas, sin poder aplicarnos su destino fatal. Nos hemos comunicado con el sol y ahora somos parte de él.

Durante el metraje, esporádicamente, vemos a un hombre árabe dando vueltas, en uno de los pocos planos de la película sin apenas alteraciones químicas. Pero al final de la película cambia. Vemos a ese hombre dando vueltas, mareándose, alterando su percepción, y ahora el plano también está alterado. En esta escena provista de una enorme carga simbólica, Bill Morrison parece decirnos: si dejamos que nuestra percepción gire y cambie, nuestro mundo cambiará también.