“... grabado así, a lo caso Bourne”, es la expresión que utiliza León Siminiani para referirse al modo de filmar una agitada secuencia en India para su documental Mapa. Y es que lo que podría haber sido la continuación de un fértil diálogo con la obra de Chris Marker ya iniciado en nuestro país por Isaki Lacuesta en sus Variaciones Marker, acaba derivando en un lastimero videoblog con el despecho anidado en el corazón discursivo del mismo, en el que una cansina y sobreverbalizada voluntad admonitoria nos obliga, a cada momento, a dar pasos adelante y atrás en el camino hacia la catarsis sentimental post-ruptura. La soledad nos lleva a decir y a hacer tonterías, parece aclararnos Siminiani en una pirueta irónica al final de su documental que pretende convertir todo lo mostrado hasta entonces en una tachadura, la de ese mapa existencial que intentamos perfilar en nuestra vida en los momentos de mayor dolor y desorientación. Por desgracia, el artificio de las formas termina por asfixiar esa verdad. El nervio ensayista de Siminiani es blando, en ocasiones populista, cuando no muere víctima de un empacho de autocomplacencia: no son pocas las ocasiones en que la fuerza de ciertas imágenes languidece bajo una sonrojante e innecesaria búsqueda de hermandad con referentes cinematográficos y musicales. Una coartada pop que se levanta tan de uñas, que se engalla tanto, que acaba dando un poco de risa, y lo que es peor, socava toda posibilidad de adoptar esa distancia irónica de la que precisa Siminiani para que, al final, podamos tomárnoslo en serio.

Sólo puede haber una cosa más rancia que esta película: defenderla por sus supuestas buenas intenciones.

Por supuesto que hay algo de El proyecto de la Bruja de Blair (Daniel Myrik & Eduardo Sánchez, 1999) o de REC (Paco plaza & J. Balagueró, 2007) en Monstruoso. Lo que tienen en común estos tres filmes es que sus directores son plenamente conscientes de que una renovación radical del cine de terror pasa ineludiblemente por una profunda mutación de la cualidad de sus imágenes. Agotadas hasta la extenuación las formulas tradicionales de los guiones, que hacían de este género de películas pasatiempos previsibles y rutinarios, ahora se apuesta por dotar al cine de terror de un nuevo lenguaje visual mucho más próximo a las imágenes con las que está habituado el espectador en su vida diaria: el vídeo domestico o la cámara del directo televisivo; con ello se consigue un efecto de verosimilitud, primordial cuando se trata de provocar miedo, que difícilmente se consigue con la imagen de 35mm, aunque sólo sea por la proximidad fenomenológica que ostenta la imagen casera o televisiva. Por ello es habitual que en estos filmes se abuse de los desenfoques, de los desencuadres, del fuera de campo involuntario, del montaje inconexo, lo cual se traduce en un torrente quebrado y violento de imágenes perfectamente integrables en cualquiera de las catástrofes reales a las que hemos asistido como telespectadores.
Esta fórmula narrativa, que por su propia naturaleza adopta un punto subjetivo, es la que permite convertir un simple Kaiju-eiga como Monstruoso en una auténtica pesadilla con certificado YouTube de autenticidad, aunque de momento sólo se haya utilizado para provocar graves mutaciones visuales a géneros cinematográficos algo más que apolillados.

Una película como AVP 2 no impele a la reflexión en ninguna de sus imágenes, tan sólo al pasatiempo de reconocer con ¿regocijo? los atavismos de dos sagas cuyo híbrido estéril ya mostró en 2004 graves síntomas de agotamiento de la mano del inefable Paul W.S. Anderson (Resident Evil, Mortal Kombat).

Lo peor: el empeño de la propia película por recordarnos que, en el fondo, los motivos que teníamos para ir a verla no son muy distintos de los que nos llevan a cenar en un McDonald's.

Lo más decepcionante de un film como The man from London es sin duda el haber tenido que esperar siete años para comprobar que Bela Tarr, como sospechábamos algunos, había puesto el piloto automático. Qué duda cabe que se trata de una obra donde la planificación es esquisita, donde la ominosa fotografía en blanco y negro es magistral, donde una precisa maquinaria de travelings y reencuadres convierte a los personajes en esos seres fantasmáticos, víctimas de la miseria y la melancolía, a los que Tarr nos tiene acostumbrados.
Pero todo esto ya era así en Damnation (1988), se volvió a repetir en ese acto de fe cinematográfica que es Sátántangó (1994), y volvió a hacerse lo propio con las Armonias de Werckmeister (2000); películas con las que The Man from London forma un todo unitario, una iteración estilística ya agotada, donde ni siquiera la coartada de la adaptacion literaria en esta última entrega camufla un decepcionante e innegable déjà vu.