Paso seguido, y en su desesperado intento por develar el misterio que yace hace siglos dentro de ese tubo de cristal, el sacerdote convoca a un afamado profesor de física cuántica, instalándose ambos junto a un nutrido grupo de estudiantes de otras disciplinas en la tenebrosa arquitectura de la iglesia abandonada. De este modo, al menos simbólicamente, Carpenter tiende puentes entre la ciencia y la religión partiendo de un argumento rocambolesco que no aspira a plantear un debate teológico profundo, sino a servir de puntapié para el desarrollo de una clásica película con tintes apocalípticos, del mismo modo que luego haría con la más redonda "In the Mouth of Madness".

A medida que el líquido va ganando poder y pugna por salir al mundo exterior, insectos de todo tipo comienzan a desequilibrarse, se desencadena un eclipse, y un numeroso grupo de vagabundos estáticos no dejan de custodiar los alrededores de la iglesia ni por un segundo (vale destacar el guiño rockero de poner a Alice Cooper como el líder de estos merodeadores escoltas del Mal). Lo que continúa, cuando el terror en su estado más puro finalmente se desata, termina asemejándose más a una cinta de George A. Romero que al terror sobrenatural de Dario Argento. Y, a diferencia de otras obras de Carpenter, incluso anteriores, los años no le han sentado bien a algunas de las escenas cumbres, que sin dudas no han sido correctamente resueltas, y por ende, han envejecido mal, sumado a los permanentes cambios de raccord que benefician tan poco al conjunto del filme como el comportamiento de los esquemáticos personajes que pueblan la iglesia.

Al acabar el visionado, rescatando ideas interesantes como el hecho de que los sueños que tienen los personajes son mensajes enviados desde el futuro próximo, o la esmerada construcción de una atmósfera opresiva y claustrofóbica (punto en común con "Assault on Precinct 13"), a uno le queda la sensación de que Carpenter poseía los elementos necesarios para redondear una mejor película de la que finalmente hizo.

El melodrama sigue su curso: ambos están demasiado solos, empiezan a quererse y terminan por contraer matrimonio, en contra de los prejuicios raciales del resto del mundo, que los observa, los denuncia, los insulta (vale recordar que el fantasma de la masacre de los Juegos Olímpicos de Munich, cual 11-S pretérito, estaba más latente que nunca en la conciencia colectiva alemana). Otra escena magistral se desarrolla cuando Emmi reúne a sus hijos para anunciarles que se ha casado, presentando al musculoso Alí: Fassbinder (que, como actor, compone a un yerno holgazán, machista e intolerante al que debemos prestarle mucha atención) realiza un travelling antológico, conteniéndose en el primer plano de cada uno de los incrédulos e indignados rostros al recibir la “buena nueva”. Sin necesidad de palabras, tan sólo contemplando el desprecio acumulado en incontables gestos faciales, esos hijos nos dicen más sobre el quid de la xenofobia que varios tomos ensayísticos.

Entonces ella decide que mejor se vayan de vacaciones durante un par de semanas; tiene el vago presentimiento de que cuando regresen, por alguno de esos prodigios que impone la lejanía, la mirada del mundo se revertirá cual cuento de hadas. Así sucede finalmente, pero el mundo cambia sólo porque comienza a pedirle favores a cambio, aunque ellos no lo noten, o mejor dicho, no les importe notarlo: cosa extraña que el dolor se nos revele únicamente en el ultraje.

En fin, que la doméstica y el marroquí siguen juntos hasta que él, luego de una discusión banal, corre a los brazos de una mujer joven. Se suceden un par de incidentes menores que no vienen a cuento, y en un regresión circular vuelven a bailar una suerte de tango gitano, bajo una mortecina luz roja, en el fondo del bar donde se conocieron; allí él le confiesa que estuvo en la cama con otra, ella dice que el episodio no tiene trascendencia, que lo único relevante entre dos personas que se quieren es no hacerse daño. Entonces recordamos una vez más, de manera casi inevitable, aquella frase que leímos al comienzo de la película: "la felicidad no siempre es divertida". En la última escena, Alí estará convaleciente en una cama de hospital; ella se sienta a su lado, le toma la mano y mira hacia la ventana abierta, un envío de Fassbinder hacia la imagen final de Rock Hudson y Jane Wyman en el film de Sirk, aunque sin nieve ni ciervos: Emmi mira a la ventana y, de pronto, la esperanza se incorpora en el cuadro. La esperanza, esa mala palabra para aquellos que buscan la saciedad.

La planificación estética, con una compaginación pésima, ilustrada a menudo con filmaciones de la Segunda Guerra Mundial, contribuye a crear una completa falta de verosimilitud que se asocia con la incoherencia de los soldados combatiendo sin formación previa de ninguna clase. La historia es sencilla: dos campesinos de muy bajos recursos son reclutados por enviados del Rey para ir al frente de batalla. Con la ilusión del enriquecimiento, principalmente a través de los saqueos, Ulysses y Michel-Ange dejan a sus mujeres y parten, fascinados. Ya en el fragor del enfrentamiento, y disponiendo de esa cuota de libertad para cometer cualquier tropelía que concede el estado de guerra, no dudan en aprovechar la situación para humillar y robar a cuanta persona se atraviese por su camino. (A lo largo de todo este tramo, la acción se divide en secciones rápidas y despiadadas, prologadas por unos largos títulos que recuerdan al cine mudo, y que en su mayoría simbolizan las tarjetas postales que ambos personajes envían a su casa).

Como lo señala Susan Sontag, una de las particularidades que distingue a este primer Godard, es que descubre el «cine dentro del cine». Su concepción del arte no está desprovista de una veta alienada, pues forja un cine que engulle al cine. Y en "Les carabiniers" se encuentra un ejemplo muy evidente y a la vez ingenioso en la escena en que Michel-Ange, tomándose un respiro entre tanto saqueo y muerte, asiste por primera vez a una proyección. La ensayista estadounidense describe con minuciosidad las reacciones del azorado soldado: "Sigue con todo el cuerpo los movimientos de los actores en la pantalla, se esconde bajo la butaca cuando aparece un tren y, al fin, enloquecido por la imagen de una joven que se baña en la película incluida dentro de la película, salta de su asiento y sube corriendo al escenario. Primero se pone de puntillas e intenta ver lo que hay dentro de la bañera; después palpa cautelosamente la superficie de la pantalla en busca de la muchacha, y por fin intenta asirla…circunstancia en la cual desgarra parte de la pantalla que hay dentro de la pantalla y revela que la muchacha y el cuarto de baño eran una proyección sobre una sucia pared". Michel-Ange descubre que el cine, en palabras del propio Godard, es el fraude más hermoso del mundo. En contraposición con la guerra.

La película sigue un derrotero para nada sorpresivo cuando los pobres campesinos, luego de haberse ensuciado algo más que el cuerpo con tanta sangre, regresan a su hogar, sin mayores posesiones que una caja atiborrada de postales escrupulosamente separadas en bloques temáticos. A continuación, Godard se desempacha con una inusual escena de doce minutos de duración en la que los protagonistas van desempaquetando el cúmulo de fotografías que representan todo aquello que se les había prometido poseer.

En definitiva, la guerra presentada como estafa. ¿Acaso es otra cosa?

Pese a algunas chicanas políticas innecesarias, que podrían haberse evitado en una producción supuestamente apartidaria, hay que reconocer que el tratamiento que De Luque les confiere a las dos figuras centrales surge (claramente) de la admiración, pero en ningún momento cae en el endiosamiento. De hecho, el guión hace especial hincapié en el carácter celoso de Eva –zambullendo la cámara afablemente en lo más íntimo y desconocido–, hasta llegar casi a los límites de lo patológico. Allí también el espectador puede observar, por instantes, obrarse otro cambio sustancial: cómo esa muchacha provinciana con sueños de actriz estrella, mientras más se acerca a Perón, se va convirtiendo paulatinamente en Evita, al tiempo que genera mayor rechazo a su alrededor cuando despierta su conciencia política.

He leído por ahí, en tono halagador, que se trata del primer filme que osa mostrar escenas de sexo entre los fundadores del movimiento nacional justicialista. Desconozco si esta afirmación es del todo correcta; pero, sea como sea, a estas alturas del partido, más que tratarse de un gesto de audacia o irreverencia, dichos planos –porque, en concreto, son primeros planos y planos americanos casi congelados– aportan bien poco al tejido narrativo y transmiten grados bajo cero de frialdad en su composición rigurosa y desprovista de erotismo. Me quedo, en cambio, con esas últimas imágenes de la pareja en el Tigre antes de la detención del General: el río zigzagueante desde el que la cámara captura ese abrazo en el jardín es una metáfora ideal de la tensión imperante. Luego, el ascensor bajando hasta el “escarmiento” es otra acertada manera de significar lo que en definitiva fue la caída victoriosa de Perón.

Sólo me resta decir una obviedad: hubiese preferido a Favio tras esta empresa complicada de rememorar la génesis del peronismo, pero claro, Favio –para desgracia del peronismo, para desgracia del cine– hay uno solo.

Detengámonos ahora en un ejemplo que viene como anillo al dedo para destacar también la labor superlativa del director de fotografía, Ghislain Cloquet. Se trata de un plano que en apariencia sólo enseña a dos de los personajes caminando entre la negrura por uno de los túneles subterráneos, pero a medida que se alejan de la cámara (y, por ende, del espectador), la precaria luz de la antorcha que llevan consigo se refleja en el espacio circular, constituyendo acaso esa imagen una contundente metáfora de la condición del hombre buscando a tientas su camino hacia la libertad en medio de la oscuridad que los engulle.

Jacques Becker se permite asimismo algunos lujos que finalmente redundan en la ya mencionada apropiación del espacio físico, como ser esos extensísimos planos detalle que muestran cómo los protagonistas empiezan a picar el cemento del suelo, o bien cómo liman con paciencia un barrote. Lejos de resultar soporíferos o superfluos, es precisamente en esos planos aparentemente tan básicos donde compartimos con mayor vivacidad las tensiones y temores que inundan a los escapistas. Con el riesgo de pecar de exagerado, hasta podría afirmarse que, a partir de la forma en que cada uno agarra el fierro y golpea la superficie, sería posible trazarse un perfil psicológico no muy desacertado de los cinco personajes. Otro de los magníficos detalles que rodean a "Le trou" son esos complejísimos planos filmados a través de un diminuto espejo incrustado en un cepillo de dientes; al introducir tal artilugio a modo de periscopio en la mirilla de la puerta, Geo, Roland, Manu, Monseigneur y el refinado Claude, tienen un panorama acabado de lo que sucede en los pasillos de su división, percatándose con anticipación si algún guardia se acerca a la celda que comparten.

Es una pena que Becker no haya vivido más tiempo, pero es una injusticia que hasta el día de hoy se ponga a discretos directores por encima de su nombre, desconocido lamentablemente incluso para muchos cinéfilos. En consecuencia, celebremos pues la afirmación de Melville, aunque no la compartamos del todo, volvamos a empatizar con esos cinco hombres que se juegan su destino en un trozo de cristal, sorprendámonos de nuevo con la impecable resolución, y luego veamos otra película del francés, "Casque d’or", sin arrepentimientos y con idéntica devoción.