Canino es una película tan extraordinaria que uno podría tomar cualquier escena y deconstruírla hasta llegar al mínimo gesto del personaje, al grito desconectado y sin sentido, al acto involuntario y desgarrador que devela algo de la condición humana.

El universo simbólico que un padre transmite a sus hijos es un universo que se hereda de la historia de la humanidad y se comparte con todos los demás hombres. Recibir este cuerpo de metáforas compartidas tiene sus consecuencias y cada quien va a tener que lidiar con esto como mejor pueda. Un padre que transmite las mentiras compartidas de la humanidad, abre las puertas de la vida a sus hijos. Habilita una existencia posible en este mundo.

La historia que propone Lanthimos, es la de un hombre que no supo, o no pudo hacer nada de esto. El problema de creer que uno puede escapar a la sociedad creando una verdad exclusiva y excluyente, un cosmos descontaminado y aséptico, radica en que la única salida posible a los muros que esta idea construye, es la locura o la muerte.

Afortunadamente hay algo que se escapa a la verdad absoluta de este padre, y es la rebeldía del lenguaje. Como si alguien preguntase: “¿Te tengo que enseñar a mentir?” No, por suerte a mentir aprendemos solos y es esa mentira primordial, la que nos salva de perecer ante la tiranía del otro.

Engañar es una forma de decir no.
Aunque a veces sea demasiado tarde.

Algo de Hugo remite a principios del siglo XX, otro tanto nos lleva un poco más lejos, casi a la aparición del hombre en el planeta Tierra. Las preguntas de una época y de otra son exactamente las mismas y comulgan en el concepto más humano de todos: la vida.

¿De dónde viene la vida? ¿Cómo se origina? Y en todo caso… ¿El hombre puede crear vida? Cuando la existencia se desacraliza y Dios pierde el monopolio de la creación, entra el hombre en la escena del mundo y de la mano del hombre, la Ciencia y la literatura. Entre el mito y la lógica, Darwin y el dr Frankenstein se pasan el tiempo investigando los orígenes y la gestación. Mal no les va, encuentran algunas respuestas satisfactorias: la electricidad como plus que hace de un cuerpo inerte, una sustancia viva; la teoría de la evolución que nos arrebata el privilegio de ser confeccionados a imagen y semejanza de la divinidad, para convertirnos en monos más o menos desarrollados.

La mecánica y la particular disposición de los elementos, más algo que no se sabe bien qué es, ponen en movimiento la maquinaria. Una llave mágica puede venir al lugar de ese misterio y hacer que un conjunto de piezas se mueva. Pero el movimiento ¿Es equiparable a lo vital? No. Para nosotros, seres humanos parlantes, lo vital se asocia a otra cosa. Estamos limitados y no podemos decir a qué se relaciona exactamente, pero en parte se liga a la metáfora, a la creación de sentido, a la sustitución de las cosas por las palabras. Si un conjunto de piezas metálicas con forma de humano puede escribir o dibujar ¿Está vivo? Estos interrogantes delinean al personaje principal de Hugo, Georges Méliès. Un hombre que quiso inventar la vida y se topó con el cinematógrafo. Fascinado con la novedosa técnica, puso a disposición todos sus recursos y genialidad de mago para generar la ilusión de movimiento, en la mezcla de metáforas y personajes; de color, historias y cartón pintado.

La reflexión sobre el tiempo ha estado en el centro de la escena de la historia de la humanidad, ha obsesionado a hombres y mujeres, científicos, matemáticos, médicos y filósofos. También a cineastas y relojeros. La idea de tiempo no es inmutable, se ha transformado y ha modificado la forma en que pensamos la vida. Un día puede tener 24hs exactas, pero ¿Podemos vivir en el presente algo que sucedió hace diez años y al mismo tiempo algo que sucederá mañana? El hombre construye relojes y de esa manera inventa un tiempo, también inventa pantallas en donde se proyecta una imagen y de esa manera inventa otro tiempo posible. Los engranajes que hacen girar las agujas del reloj afirman que el tiempo es otra cosa cuando un niño, jugando, puede transformar uno de los números que indican la hora, en una ventana para mirar el mundo. El tiempo y el espacio se configuran a partir de ese marco que deja de ser reloj y se hace ventana. Ante el ojo enmarcado, París deja de ser ciudad, se vuelve época y cuna, fantasía y vestuario, pantalla, guión y efectos especiales.

Hugo alcanza expresar en una serie de imágenes tan precisas como bellas, el trasfondo de la invención del cine, empujado por el anhelo humano de crear espacio y tiempo, es decir, de entender y descifrar los enigmas de la creación de la vida.

Cronenberg nos anticipa que va a hablar del método psicoanalítico y de lo peligroso que es ese método. Resulta difícil pensar esta película en términos formales, es decir, en términos exclusivamente de lenguaje cinematográfico. Si bien es una película y no un ensayo teórico, al abordar una disciplina tan cuestionada y puesta en el banquillo como el psicoanálisis, no podemos dejar de lado algunas cuestiones.

A principios del siglo XX el psicoanálisis surge como una disciplina novedosa y desconocida que investiga sobre las posibles causas de algunos síntomas a los que la medicina no puede responder. La histeria como objeto de estudio ocupaba el centro de la escena. Digámoslo así: había muchas, muchas, muchas histéricas y nadie podía decir de qué se trataba eso. Fue un tiempo de investigación y experimentación. Cronenberg recorta el momento donde se cruzan los discursos de cuatro personajes en la historia del psicoanálisis: Sigmund Freud, Carl Jung, Sabina Spielrein y Otto Gross.

Estos cuatro se juntan para hablar del método. Como si dijesen: no tenemos un saber adecuado para tratar los síntomas que se presentan en el consultorio, el saber de la medicina hace agujeros por todos lados, entonces tenemos que inventar algo.

Se presentan cuatro personajes que piensan de cuatro maneras distintas. Freud, Jung, Spielrein y Gross, representan en este film, un vector que se traza de la mente al cuerpo, del extremo de la represión, al extremo de las libertades. Un Freud respetuoso de las restricciones en la relación analista-paciente, investigando dentro de márgenes bien delimitados, precavido y pensante, un Freud que evalúa las posibles consecuencias de sus actos y se abstiene. Sobre todo, se abstiene. Luego, el joven Jung ávido por correr los límites y cruzar ciertas barreras. Mas cercano a los placeres del cuerpo, pero temeroso de conocerlos, que no se abstiene pero que se siente culpable. Luego, Spielrein encarnando el síntoma. Entramos ya en el terreno de la conjunción mente y cuerpo. Mas del lado del cuerpo tomado por la palabra. Un cuerpo que no sabe y actúa (o sobreactúa, en el caso de Keira Knightley y su mandíbula alocada). Finalmente, en el polo opuesto a toda represión, aparece Gross y su modo de concebir la sexualidad, la fidelidad y la vida. En función a como cada uno de ellos piensa la cuestión, toma un camino diferente. Cuatro personajes, cuatro caminos. Pero… ¿Qué o quién valida ese camino? Lo peligroso, decantaría para Cronenberg, en la no comunión de estos caminos en Uno.

(sigue en le spoiler por falta de espacio)

La primera reacción que surge ante toda película compleja, es tratar de encontrar el sentido. Tratar de entenderla. Hallar el hilo de la madeja para tirar desde allí. En este plano, el desafío que se presenta es descifrar la historia lineal, ubicar las piezas del rompecabezas para situarlas en las casillas del inicio, nudo y desenlace. Cuando esto se logra, tranquiliza. A veces suele ser una caricia al ego descubrir el conflicto y la resolución. Llegar a este punto en 2001 Odisea en el espacio, tranquiliza. Poner las piezas en su lugar y que todo cierre. Se puede llegar a ese punto, claro que si. ¿Y entonces? ¿Qué hace de esta película una de las mas impresionantes y maravillosas películas de la historia del cine? ¿Por qué se habla y se ha hablado tanto de ella? Solo nos queda pensar que no todo cierra, y que es justamente eso lo mas hermoso. Que algo la trasciende y ante ese algo, quedamos perplejos.

¿Qué… qué es el monolito? ¡Qué importa si son extraterrestres, una fuerza superior, o Dios! Si, si, son extraterrestres, fuerzas alienígenas avanzadas, y todo eso. El monolito es todo eso. ¿Y entonces?

Kubrick genera un plano fascinante, tras otro plano fascinante, tras otro, tras otro. Todos ellos causados por ese agujero negro indescifrable que atraviesa todo el film. Esa cosa que no se sabe que es, pero hace que un hueso devenga herramienta y todo lo demás. Es el encuentro con eso desconocido lo que mueve y hace preguntas. Y sin preguntas, el mono es mono, el hueso es hueso, la carne es carne.

Entre imágenes y sonidos memorables, Kubrick nos invita a dar una vuelta por el espacio. A buscar en el extremo de lo insólito, lo que en este mundo limitado no podemos encontrar.

Pocas cosas nos son tan ajenas como los propios recuerdos. Albertina Carri explora esta idea hasta las últimas consecuencias. Y se presenta ella, siendo otra, para (re)construir arquitectónicamente la ficción de su novela familiar. Cuando faltan aquellos que ponen la voz para dar texto a la historia, quedan… quedan los otros. Los testigos. Los que recuerdan, o dicen recordar. A ellos se les pregunta, y se les pide prestada la voz y la memoria. Y se les cree, si, fundamentalmente se les cree porque no se puede existir y apaciguar el vacío y la nada sin ese texto dicho por otro.
Albertina Carri trabaja minuciosamente la forma y el método con el que construye su película, en el sentido amplio y ambiguo de la palabra. Una película propia en la que el autor o los autores son los otros. Obtiene un resultado impecable, aunque parcial e inacabado. De antemano sabía que así sería. Asumir el costo de escribir de esta manera su álbum familiar implica desnudar el hecho de que todo álbum siempre es el resultado de verdades parciales, inacabadas y sobre todo, de verdades ficticias.