Las películas de Kiyoshi Kurosawa, director que sólo he descubierto recientemente, me suelen gustar más antes de verlas que después de verlas. He pensado en alguna ocasión que si fuese por las sinopsis de sus películas sería uno de los cineastas más interesantes del mundo, pero el carácter híbrido, anticlimático y francamente desconcertante de su cine tiende a dejarme un poco frío a la vez que me fascina por su incuestionable identidad separada de casi todo lo demás. Además, es un cineasta increíblemente sutil en lo que a puesta en escena se refiere, que con pequeños cortes, cambios de iluminación, o movimientos de cámara muta el tono y el significado de las imágenes, con frecuencia para representar una transición a otro mundo (fantástico, interior de los personajes, etc).

To the Ends of the Earth es un título que tenía muchas ganas de ver porque me gustan mucho las historias de viajes (exteriores e interiores) y me apasiona Asia Central. La película retrata los choques culturales de una japonesa en Uzbekistán, pero sobre todo retrata esa parte de su periplo vital en un momento en el que se busca a sí misma, en el que busca dar un sentido a su vida. Creo que esto está reflejado en toda la película, pero especialmente en las subtramas de la cabra y del teatro, la primera porque presenta a la protagonista empeñada en hacer algo que tendría sentido dentro de su mundo (a pesar de que ahora se encuentra en otro lugar con otras reglas diferentes), y la segunda porque le permite evadirse de la realidad que le rodea y conectar con sus deseos y anhelos más profundos.

En algunos momentos parece que Kurosawa va a conectar con esos otros mundos que existen dentro de sus películas, como en la secuencia en que la chica se queda dormida en su habitación y el fuerte sonido del viento y un movimiento de cámara y una iluminación diferentes parecen anticipar algo extraño, pero nunca llega a ocurrir, nunca llegamos a estar en Journey to the Shore, aquella interesantísima obra suya en la que el contacto con los espíritus parecía tan natural e "ingenuo" (en relación a la habitual representación de lo fantástico en el cine mainstream) como en las películas de Apichatpong Weerasethakul.

En general toda To The Ends of the Earth me parece anticlimática, un antidrama, siempre interesante, y a pesar de que como digo todo esto me desconcierta bastante, a la vez es lo que hace que siempre tenga curiosidad por.ver una nueva película de Kiyoshi Kurosawa. Bienvenidos sean los cineastas como él.

El título de este comentario no es una provocación, aunque también, pues mi objetivo es simplemente atraer la atención de aquellos que esten frustrados después de haber visto esta película. El título de este comentario es la simple constatación de que es muy difícil entender The Assassin en un primer visionado, y sin entender quién es quién o por qué hace qué, lo que en realidad sería una historia de intrigas palaciegas complemente secuencial (y "consecuencial", porque cada escena está explicada por una anterior) se convierte en una sucesión de cuadros más o menos bonitos pero de significado aparentemente opaco.

No sé si es así porque porque se rodaron cientos de horas que quedaron en la sala de montaje, o porque la historia es mejor conocida por las audiencias china y taiwanesa que por lo tanto necesitan de menor exposición, o porque Hou Hsiao-hsien desprecia el argumento como motor de las experiencias que genera el cine y prefiere centrarse en el poder lírico de las imágenes y lo que estas sugieren al espectador. Quizás la explicación sea un poco de todas esas cosas, quizás no, pero en cualquier caso así es la película.

Por eso, dado que la exposición del argumento es mínima (por poner un ejemplo, aprendemos que un personaje es el padre de la protagonista porque en una escena determinada, el primo de ella le llama en una ocasión "tío"), es importante ver la película más de una vez. Con ello, estampas que en un principio pudiesen antojarse vacías, apareceran súbitamente pobladas de emoción contenida y significado, mostradas al espectador eso sí a través de un laconismo y un minimalismo extremos (en rima poética con el arte de la época y también con lo que debe haber sido la cultura aristócratica de entonces, pues los personajes apenas muestran sus sentimientos también).

Y en el fondo me da igual que los productores fuesen a la India a comprar las sedas que se utilizan en la película simplemente por una cuestión de fidelidad histórica, aunque a mí me hiciera cierta ilusión ver por ejemplo en las puertas correderas de papel los mismos dibujos de árboles y garzas que vi en Koyasan (Koyasan es un conjunto de templos en Japón que fue fundado por un monje que había pasado bastantes años en Xi'an, actual capital del imperio chino en el que está ambientado la película). Lo realmente significativo es que The Assassin parece existir en un mundo sacado del mito, el mundo representado en el arte chino donde las las ramas de los árboles se retuercen entre colinas siempre invadidas por una niebla tan densa como mística. Y no lo hace de una forma hortera, sino apabullantemente hermosa. Y con una exposición de información tan lírica y escasa que cada mínimo gesto parece tener una importancia transcendental, cada plano una película dentro, y la película misma es un misterio.

Es Secretariat una película profundamente religiosa. Una auténtica liturgia a poco que uno la mire detenidamente, o, dicho con más precisión, una parábola sobre la fe. Tanto el personaje de Diane Lane como -en sentido figurado- el caballo, actúan movidos, más que por el raciocinio o por la simple confianza en sus posibilidades, por una fe inquebrantable en el triunfo ante las dificultades. Valores muy americanos que remiten al destino manifiesto, esa idea de que es Dios mismo quien ha dispuesto que ellos prevalecerán, y que por tanto ello es inevitable.

Más allá de los innumerables clichés que exhibe esta muy mediocre película, como por ejemplo la dificultad que entraña conciliar la vida familiar y la persecución de nuestros sueños, realmente me llamó la atención el énfasis que los personajes hacen en seguir adelante, confiando en que el éxito llegará. En una escena determinada, el personaje de Diane Lane asegura que su caballo vencerá. Acto seguido el animal pierde y la mujer culpa primero al caballo, luego al jinete y luego al entrenador como si algo incomprensible hubiese ocurrido, como si la derrota no fuese una posibilidad. Es un resumen de toda la película: su fe en el triunfo -que no confianza- no proviene de un conocimiento exhaustivo del mundo de los caballos, o del valor del esfuerzo; viene directamente de la certeza absoluta e inamovible que al final triunfará porque así ha de ser.

Secretariat, película Disney, es una retahila de comportamientos ultraconservadores. Al principio de la película, un personaje increpa cruelmente a un empleado de las caballerizas de raza negra. Parecería que la secuencia puede tener alguna influencia posterior en la trama, pero no. La protagonista es testigo de ello y simplemente pasa de largo. Más tarde, se ensalza el espíritu del jinete que hizo correr a su caballo hasta que le reventó el corazón (el del caballo, claro, no el del jinete). Para justificar esta explotación de los animales, los personajes insisten una y otra vez en la idea de que los propios caballos son corredores, campeones natos. El hombre, el amo, le atribuye una idiosincrasia al animal, el esclavo, que no es otra que la que él quiere conferirle. Siendo rigurosos, un caballo no puede ser un campeón nato porque para empezar ni siquiera sabe lo que es una carrera. Pero desde el punto de vista del explotador, del que considera que la naturaleza ha sido puesta a su disposición para su uso y aprovechamiento (otra concepción puramente religiosa), lo fácil es pensar en el animal explotado como en un ser que en realidad quiere lo mismo que él, y que es feliz dejando su destino en manos del amo.

(SIGUE EN EL SPOILER)

Truculento cuento de terror en el que Fesser utiliza la historia de Alexia González-Barros para lanzar su particular alegato anticlerical y pro-tolerancia, aunque peque de hacerlo mediante una narración didáctica y tendenciosa que, irónicamente, poco tiene que envidiar en cuestiones de manipulación a aquello que critica.

La película cuestiona la existencia de Dios (mediante el original personaje de Mr. Feebles, ese que "no existe cuando no se piensa en él"), pero sobre todo critica el fanatismo religioso del Opus, y la salvaje supresión de libertades que pregona y promueve entre sus miembros (y de la que es víctima la propia Camino, que a sus once años solo conoce la ferrea disciplina impuesta por su intransigente madre). Fesser juega abundantemente con la simbología religiosa para escribir entre líneas (la escena en la que Camino vomita tras recibir agua bendita, el -supuestamente bondadoso- ángel custodio que le produce pesadillas, etc), pero su problema es que la sutileza no es precisamente su fuerte. Los personajes son tan caricaturescos que no desentonarían en una fábula infantil (en concreto la madre, que recuerda a versión más perversa de Louise Fletcher en sus cintas de terror psicológico); el Dios al que rezan los personajes parece sacado de las páginas más oscuras del Antiguo Testamento; y algunos detalles del guion resultan tan macabros -y oportunos- que casi producen risa (veáse el SPOILER). A pesar de todo esto, la película por lo menos posee una puesta en escena imaginativa y dinámica, algo que si hay que agradecerle a Fesser (aunque algunas de sus ideas rocen el ridículo, como la escena en la que Camino fantasea con bailar junto a su amigo), y si se ve exclusivamente como un cuento infantil sin ninguna pretensión de objetividad o profundidad, resulta efectiva y emocionante.

Con respecto a Alexia, Fesser se cuida mucho de no manchar su memoria y para ello caracteriza a Camino como una niña profundamente religiosa y ciertamente angelical (interpretada por la no menos resplandeciente Nerea Camacho), pero al final introduce una narración en paralelo cuya ambigüedad (por llamarlo de alguna manera) sugiere que en realidad la niña no estaba pensando en Dios o en su sacrificio en los instantes de su muerte, sino que lo hacía en el chico de sus amores, en el grupo de teatro en el que nunca pudo participar y en definitiva en todo aquello que se espera que interese a una adolescente de esa edad. Como queriendo cambiar la historia oficial de Alexia para insinuar que no se cree que una niña de once años pueda ser tan devota (lo que -una vez más- denota cierto tono de superioridad moral por parte de Fesser).

Uno de los mejores -y más sutiles- detalles de la película llega en el nada casual plano final, cuando al término de un vídeo casero se nos muestra el sillón en el que Camino decía estar viendo sentado a Jesucristo. El sillón, evidentemente, está vacío.

Melodrama fantástico que reventó las taquillas del mundo entero y se convirtió en uno de los títulos más emblemáticos de principios de los 90, Ghost es posiblemente una de las películas de trazo más grueso de la historia del cine, algo que no debería extrañar si se piensa que su autor es nada menos que Jerry Zucker, cineasta curtido en la comedia más disparatada (Aterriza como puedas, Top secret) y en cuyo vocabulario es evidente que no figura la palabra sutileza (ni ninguna otra de significado vagamente parecido).

Pocas veces ha sido tan obvio desde el comienzo que una tragedia se cierne sobre los personajes protagonistas (cuya caracterización se reduce a un par de escenas de tono descaradamente idílico al servicio de la celebérrima canción de los Righteous Brothers), pocas veces los personajes han estado tan caricaturizados (esto va sobre todo por el villano de la función), y pocas veces la música, los efectos especiales o las grotescas interpretaciones han subrayado de una manera tan exagerada las acciones del guion. La puesta en escena -tan simple como en cierto modo efectiva- resulta pedestre hasta el punto de que algunas secuencias remiten casi al cine mudo (los primeros planos de Patrick Swayze expresando miedo o furia están tan torpemente intercalados en algunos momentos que no producen sino risa), y para colmo, en otros aspectos que cabría calificar de más arriesgados, la película resulta inevitablemente ridícula (las sombras que aparecen para llevarse a los malos al infierno hacen parecer imponente al Balrog de Ralph Bakshi, pero la palma se la lleva el plano subjetivo -sin ninguna duda uno de los más feos y absurdos de todos los tiempos- en el que Patrick Swayze atraviesa a una persona, flujo sanguíneo y entrañas incluidas). Por si esto fuera poco, la película se mueve entre el melodrama más lacrimógeno y la comedia más extravagante sin saber muy bien a qué orilla arrimarse, y cada peripecia de Swayze o cada aparición de Whoopi Goldberg (cuyo Oscar es el fenómeno más paranormal de toda la película) tiran por tierra la presunta solemnidad del producto.

Ghost es en definitiva una muestra ejemplar de que un buen argumento (o una buena idea a secas) no da lugar necesariamente a una buena película, y aunque su historia -si bien rayana en la cursilería más absoluta- es bonita y mantuvo mi atención gracias a la rocambolesca combinación de géneros, su desarrollo y puesta en escena dejan mucho que desear. Pese a todo, una recaudación de 517.600.000 dolares la colocó en su momento como la sexta película más taquillera de todos los tiempos (ahí es nada).