Determinadas situaciones son imposibles de transmitir si no las has experimentado o llegado a ser parte íntima de tu vida: estar embarazada, tener una hija, sentirse tremendamente sola… Incluso si conforman tu experiencia personal, resulta complicado traducirlas a palabras vanas a menos que sepas narrar sentimientos con la precisión quirúrgica de Clarice Lispector o George Eliot. Si quieres que el personal no se te duerma, ya es de récord.

Eso es Gunda: una película indefinible e imposible de transmitir por más empeño que le pongas. Llegaría incluso más lejos afirmando que todo lo que se diga a nivel objetivo de la cinta, podría conducir al efecto contrario: que a cualquiera se le quiten las ganas de verla. Documental noruego, en blanco y negro, con secuencias y planos largos y en el que, aparte del silencio, solo se escuchan berridos, gruñidos y cacareos. Pues vaya.

Sí, pero lo digo, a riesgo de que me linchen: no te pierdas Gunda, cuyo título parece ser que proviene del nombre de la cerda protagonista. Y no debe perdérsela nadie, o casi. Aquellas personas que disfruten con el buen cine, porque lo es, y de largo: dirección, montaje, planificación, la excelentísima fotografía en blanco y negro; aquellas a las que ni les gusta ni les disgusta pero están llenas de sensibilidad, porque es difícil encontrar en los anales de la historia del séptimo arte un filme que te haga sentir tanto sin un solo ser humano de por medio y sin ninguna bandita sonora o música de fondo que te remueva las entrañas. Con Gunda no hace falta.

Solo recomiendo abstenerse a personas acostumbradas a películas de vídeoclip, a quienes les parece lenta la primera media hora de La comunidad del Anillo (Peter Jackson, 2001) y la última de El retorno del Rey (Peter Jackson, 2003) porque no se están matando desde el primer minuto hasta el último. Gunda es cine de contemplación, puro y duro, como aquel otro documental, también excepcional, con el que comparte cierta estructura, bastante de trasfondo y mucho de recursos cinematográficos: Nuestro pan de cada día (Nikolaus Geyrhalter, 2005).

Decir que el filme de Viktor Kossakovsky habla de especismo y de antropocentrismo es casi baladí. El documentalista noruego se dirige al respetable ausente de todo, menos de ganas, para hablarnos del derecho a la vida, de la dignidad y de la felicidad de todas las especies que compartimos planeta. Y lo hace sin decir nada, en absoluto, quizá porque sabe que son absurdas las pretensiones de mensaje reparador, de atizar conciencias. ¿A quién se dirige entonces Kossakovsky? A los cientos de miles de seres humanos sensibles, no a aquellos, entre los que se encuentran varios que conozco, que insisten abstrusamente en afirmar, sin el más mínimo estudio ni prueba científica, que los animales ni sufren ni tienen sentimientos. A aquella gente sensible, el director, vegano convencido, les viene a decir que a lo mejor debe darnos igual la buena o mala vida que haya tenido una criatura de otra especie (lo bien que vive el toro hasta que lo mutilan y asesinan en la plaza, vaya), sino que, sencillamente, gozan de una vida independiente de la nuestra y de nuestros objetivos o «necesidades» personales.

Al resto de personas les va a seguir dando igual lo que filmes: sean burradas explícitas y escalofriantes, como sucediera en el aclamado Earthlings (Shaun Monson, 2005); pragmatismo y displicencia, como en el nombrado Nuestro pan de cada día; o se apele a la emotividad y a la fibra, como en la estimada por el público Babe, el cerdito valiente (Chris Noonan, 1995) o la más reciente Okja (Bong Joon-ho, 2017). Quien no quiere ver, no va a ver ni aun usando métodos tan expeditivos como los de La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971).

No es de extrañar que Joaquin Phoenix, también vegano como el resto de su familia, que hiciera las veces de narrador en Earthlings y nos entregara un poderoso alegato a favor de los derechos animales al recoger el premio de la Academia por Joker (Todd Phillips, 2019), ejerza en esta ocasión de productor ejecutivo.

Hace dos años, durante el estreno de su película anterior, Aquarela, un documental sobre la belleza creadora y destructora del agua, le preguntaron a Viktor Kossakovsky por su próximo proyecto: «cualquier espectador llorará al verla. No habrá sangre ni violencia, solo animales en estado puro mostrando sus sentimientos», respondió. Y así es.

Lo he dicho tantas veces que, cuando venga el lobo, me va a pasar como a Pedro y nadie me va a hacer caso. Me refiero a lo de aquellas películas adelantadas a su tiempo y que nadie podría creerse que se concibieran y rodaran en el año en que lo fueron. Ahora en serio, hacedme caso: «La kermesse heroica» es, sin duda, la que rompe todos los moldes.

Rodada en 1935, el filme del irregular director belga Jacques Feyder parte del contexto histórico de la dominación española en Flandes a principios del siglo XVII. El burgomaestre de la pequeña localidad de Boom y su séquito de varones son advertidos con preocupación del paso inmediato por la ciudad de los crueles tropas de los Tercios mientras preparan con alegría la fiesta popular conocida como kermés (kermesse en flamenco) y cuyo sentido es bastante intraducible al castellano. Violaciones, asesinatos, destrucción… son las expectativas a las que se sienten avocados los habitantes del pueblo sin poder aferrarse a la más mínima esperanza. Menos mal que los hombres del lugar siempre tienen un plan, tan bien tramado que son «asuntos demasiado importantes para las mujeres», como repiten una y otra vez a sus esposas.

El desarrollo de la kermés finalmente se convierte en una heroicidad, pero no precisamente gracias a las brillantes ideas de los varones, tan inteligentes, sensatos y cobardes ellos, sino por la intervención de las mujeres , quienes controlan la situación de pleno comenzando con una arenga por parte de la esposa del burgomaestre, Cornelia, que hubiera firmado Angela Davis de haber estado presente en 1935: «mujeres, llevamos demasiado tiempo aceptando la dominación». Y no solo rompe moldes de género el guion de Feyder y Spaak, sino que incluso deja espacio para una clara referencia a la homosexualidad y/o al discurso con-educativo (si puede emplearse ese término en 1935) en una escena en la que un habitante de Boom y un soldado invasor comparten gustos en el tiempo libre.

Pero toca tantas facetas y de una manera tan satírica la exquisita comedia de Feyder, como un anticipo del famoso lema «haz el amor y no la guerra» que hiciera famoso décadas después el movimiento en contra de la guerra de Vietnam, o la falsa idea del «enemigo» y la confraternización, que el cinta fue prohibida en la Alemania nazi, en la España franquista (se estrenó poco antes de la guerra civil y nunca más se supo de ella hasta la ligera apertura de mediados años 60) y tuvo problemas de distribución y durante las proyecciones en Países Bajos por parte de los movimientos nacionalsocialistas y en Francia por ser acusada de colaboracionista con la invasión. Curioso que ambos extremos la vieran peligrosa, como sucediera poco después con «La gran ilusión», de Jean Renoir.

En el plano técnico, La kermesse es prácticamente perfecta. La ambientación, decorado y vestuario, inspirados en la pintura de la escuela flamenca, son admirables y no es fácil encontrar referentes ni anteriores ni posteriores; las actuaciones de un realismo impecable, aún más meritorio habida cuenta de que muchos de los miembros del reparto provenían del cine mudo, de manera destacada Françoise Rosay, esposa en la vida real de Feyder, en el papel de Cornelia; y la dirección sin nada que envidiar al gran maestro Ernst Lubitsch, quien sería conocedor de la película francesa, al obtener en 1936 el Premio del círculo de la Crítica de Nueva York, antes de su excelente «Ser o no ser» (1942), y del que a su vez Feyder toma prestados los magníficos juegos interpretativos fuera de plano que creara el director de origen alemán con «Los peligros del flirt» (1924).

Podemos hilar fino, recurrir a posibles interpretaciones de un final abierto o al menos poco explícito con esa mirada que Cornelia lanza a su marido entre el desdén y la lástima cuando le permite sentirse el héroe, pero «La kermesse heroica» deja a lo largo de su metraje muchas cosas claras, por más que seamos como el tonto que mira al dedo cuando el sabio señala a la luna.

No sé si todos los partidos políticos son iguales antes (y sobre todo después) de unas elecciones generales, pero lo que sí que acierto a ver es que sea el color que sea el que enarbola la bandera de la democracia, cuando llegan arriba lo que desean es mantenerse a toda costa porque, por supuesto, lo hacen mejor que los demás. A ese «a toda costa» hace bastante referencia la película que me dio por ver un día durante la rancia y abstrusa costumbre (incomprensible hoy día) de la jornada de reflexión: «El quinto sello», del demoledor director húngaro Zoltán Fábri. Porque su premisa: la generosa y poco consciente idea de todo ser humano acerca de desear ser aquello a lo que aspira éticamente por más que suela ser golpeada por chutes de realismo impertinente, esa premisa resulta indispensable para entender en toda su extensión lo terrible de sus últimos treinta minutos. En ese preciso instante es cuando el filme de Fábri desemboca en lo que es el goce de toda persona suscrita al poder, tenga más o menos consciencia de su crueldad, que se torna en el manual del buen fascista y que, por desgracia, su fin primigenio suele ser idéntico: que la masa no solo tenga miedo(a mí o a mi enemigo), sino que no lo quede más remedio que casi agradecérmelo.

Tenemos tanto miedo a lo que puede llegar que esperamos desde la inmovilidad más absoluta. Y el miedo nos vuelve tan seguros y estúpidos que se han vertido ríos de tinta sobre la imaginación de lo terrible que puede ser lo que espero: Esperando a los bárbaros (Cavafis), El desierto de los tártaros (Buzzati), Zama (Di Benedetto) e incluso En la penumbra (Benet).

No hace falta ser un lumbreras apara relacionar el título con el libro del Apocalipsis: «Cuando el Cordero rompió el quinto sello, vi debajo del altar las almas de los que habían sufrido el martirio por causa de la palabra de Dios y por mantenerse fieles en su testimonio. Gritaban a gran voz: «¿Hasta cuándo, Soberano Señor, santo y veraz, seguirás sin juzgar a los habitantes de la tierra y sin vengar nuestra muerte?» (Apocalipsis 6, 9-10).

¿Tú quién prefieres ser? ¿El fiel no vengado o el verdugo sin conciencia de serlo? Fábri, muy listo él, que rueda la cinta durante la Guerra fría en un país que formaba parte del Pacto de Varsovia, sitúa la historia en 1944, durante la ocupación, cuando toda ética puede subvertirse a la situación sin sentirnos del todo mal, pero no hay duda de que todo el mundo entendía de qué estaba hablando, y tampoco me cabe a mí la menor duda de que no está a salvo de esta quema sobre fieles y verdugos ninguna magnificente democracia que se precie de serlo.

Entonces… ¿quién prefieres? Y entonces… ¿quién eres?

Delante de una hoja en blanco (o pantalla siendo más exacto) el amante del cine aparece ausente de palabras ante un personaje peculiar, e incluso rara avis, en el metódico mundillo de Hollywood. Billy Wilder, europeo, que en algo se debió notar su diferencia estilística a la hora de rodar al igual que sucediera con su admirado Lubitsch, dirigió cerca de cincuenta años, y en medio de la vorágine de producciones para las que no se escatimaban recursos para que vieran la luz. Sin embargo, en este largo período de actividad Wilder “sólo” realizó 26 filmes, de las cuales también ejerció como guionista, fueran adaptaciones o propios. De tan concreta producción fue nominado 21 veces a los Oscar, de los que ganó dos estatuillas como director y tres como guionista.

Pero en realidad, estos detalles son meros datos curriculares que de ninguna manera objetivizan la importancia capital del director estadounidense dentro de la industria del celuloide. Tal vez fuera el primero con pasmosa claridad junto con John Ford, que creara un estilo de una pulcritud exquisita y que a lo largo de los años mantuviera una comunión posible entre calidad y comercialidad. Ver el cine de Wilder con los simples ojos del siglo XXI es hacer un flaco favor al arte, pues nada nuevo tal vez pueda apreciarse bajo el sol en sus filmes si no se es capaz de ver más allá del montaje, pero contemplando el cine de Hollywood anterior a la irrupción del maestro de origen austríaco puede afirmarse sin exceso de celo el cambio de ciclo que supuso y su nítida influencia en sucesivas generaciones de directores.

Tampoco es baladí recordar su amplitud de miras, aunque sea más recordado por sus comedias románticas (con un inmenso trasfondo crítico y lacerante más allá de las risas y los besos): “Con faldas y a lo loco”, “Un, dos, tres”, El apartamento”… Wilder demostró con una solvencia inaudita su capacidad para arrostrar otros géneros, desde la intriga judicial (“Testigo de Cargo”) hasta el drama (“El crepúsculo de los dioses”) o el cine noir (“Perdición”).

El filme dramático que nos ocupa podría considerarse la radiografía perfecta y dolorosa de la vida de un alcohólico, y junto con la abisal y adelantada a su tiempo “El hombre del brazo de oro” de Otto Preminger sobre la vida de un heroinómano, uno de los retratos más lúcidos sobre la dependencia. La cinta mucho más conocida “Días de vino y rosas”, del también más dedicado a la comedia Blake Edwards, siendo también de una crudeza milimétrica en el trato de la decadencia, no alcanza según mi opinión el nivel excelso y medido de “Días sin huella”, traducción absolutamente demencial y abstrusa hacia el sentido profundo del filme cuyo título original es bastante más explícito: “The lost weekend”.

Una película necesaria, para familiares, educadores, alcohólicos que no lo saben o no osan reconocerlo… y una maravilla para los amantes del cine.

1955. Simplemente e incomprensiblemente.

Fue una suerte el por saco que se diera en la Meca del cine a finales del los años 40 y principios de los 50 del siglo pasado con la necesidad de la libertad de creación en el séptimo arte. A partir del estreno en Estados Unidos del filme “El amor” (1948), de Rossellini, y las ampollas levantadas por uno de sus episodios, “El milagro”, las autoridades judiciales decidieron cambiar la ley y flexibilizar lo que podía o no podía aparecer en una pantalla de cine. A años vista, podemos decir que poco a cambiado debido al propio sistema de calificación de las películas, pero infinidad de filmes no habrían visto la luz por su crudo realismo y mordaz crítica social sin esta hecho histórico. Desde “Hombres” (1950), hasta “Johnny Guitar” (1955), pasando por “Rebelde sin causa” (1955) o “La podadora” (1955).

Otto Preminger es de los directores que puede presumir de haber dado un par de saltos históricos rompiendo sendos moldes de género en el mundo del celuloide: uno fue “Anatomía de un asesinato” (1959), el otro, anterior, “El hombre del brazo de oro”, un increíble y durísimo retrato de un yonqui, tan visceral, traumático y horrible que pocas veces se ha podido ver en el cine. Mucho menos hasta ese año. La crudeza de algunas escenas (picándose, la desesperación, la locura, el repetido mono…) son de un realismo catódico. Con una fotografía y un estilo muy similares a la también genial ‘Días sin huella’ y un magistral Frank Sinatra como Freddie, el filme de Preminger puede presumir de unos secundarios de lujo, a los que tan sólo puede desmerecer el papel excesivo e algo histriónico de Eleanor Parker, como mujer paralítica.

Determinante para toda una cultura y una sociedad patriarcal y purista que la única persona digna, sensata, firme sea una prostituta, maravillosamente encarnada por Kim Novak. Quizá es que todos somos un desastre, no hace falta pincharse.