Tengo unas lagunas bastante grandes con la filmografía de Almodóvar, sobre todo en los ochenta y noventa, pero no deja de sorprenderme el cine que viene haciendo desde Julieta.

Es evidente que desde que empezó a rodar en digital, hay un cambio bastante significativo a la hora de pensar las escenas y filmar las conversaciones. Madres Paralelas es, en ese sentido, una película donde quedarse a vivir.
Hacía tiempo que no disfrutaba tanto en el cine, del placer de un primer plano o de los cambios de entonación y la emoción que surgen de los diálogos de los personajes o de la belleza de la luz y los colores.

Además hay recursos que Almodóvar incorpora de manera sorprendente, como los bellísimos fundidos a negro que puntean la película y técnicas que remiten a trabajos anteriores pero con un depuramiento increíble -como el trabajo con los interiores, la banda sonora o los bruscos saltos temporales, que siempre han asomado en su filmografía y que aquí se usan en su justa medida y de manera sorprendente-.

Precisamente si los saltos temporales han estado siempre en Almodóvar, es por sus rocambolescos guiones, algo que es ya rasgo inconfundible de su cine y que por supuesto también está aquí, pero que en la línea de lo que comentaba, alcanza en Madres Paralelas una serenidad que contrasta de forma bellísima. Sin querer entrar en detalles de la trama, los frentes que abre la película para mí convergen de una manera nada forzada (más bien al contrario, se desarrollan con sutilidad y emoción).

Viendo el ritmo con el que ha encadenado Dolor y Gloria y Madres Paralelas, soy extremadamente optimista con Almodóvar y continuaré esperando con ansia el estreno de sus futuros trabajos, a la vez que me anima a descubrir la gran parte de su filmografía que aún no he visto.

Una de las películas más profundas y hermosas realizadas sobre el dolor humano. Quizás peque un poco de ciertos momentos de grandilocuencia -como cuando remite a las imágenes de los grandes monumentos de la historia de la humanidad (las Pirámides, los Móais, Chichén Itzá)- y de ciertos momentos que pueden chirriar o parecer fuera de tono (cuando los vecinos toman por santa a Céline), pero en definitiva, se trata de una película verdaderamente trascendental.

Trascendental en todo el sentido de la palabra, de sobrepaso de la propia representación para dar lugar a un pedazo de vida y de sentimiento. Céline y Geniviève son dos luminosas contrapartes, ambas rotas y a la vez llenas de gracia; dos mujeres que se encuentran en un determinado momento y a partir de ése encuentro, emerge una bellísima relación de comprensión y de afecto.

Isabelle Pasco y especialmente Maria Luisa García (también editora de ésta y muchos otras películas de Brisseau y Rohmer) brillan y son fotografiadas de forma magnífica, en todo su esplendor por la cámara de Romain Winding. Sin prácticamente salir de una localización (la casa y sus alrededores), se crea un tapiz de luz y contraste impresionante, al que acompaña la música de Delerue.

Poco pueden importar los derroteros psicológicos que puede tomar la relación entre Céline y Geniviève, el cariz pesadillesco de ciertas escenas o las posibles reminiscencias a otras películas con una relación central entre mujeres -Persona, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, por mencionar algunas- cuando se plasma de forma tan bella la capacidad sanadora y el refugio que puede surgir de la amistad, el amor, de la meditación o del contacto con la naturaleza.

Si algo me ha impactado verdaderamente desde que empecé a ver cine (ya no solo de vanguardia, sino de todo el cine) fue el visionado de From the notebook of… de Robert Beavers. El increíble trabajo de montaje, tanto de las imágenes como de los sonidos (que el cineasta graba y edita siempre por separado) me dejó desorientado y fascinado. Sin saber articularlo en palabras, la película me pareció filmada y editada por un extraterrestre; las secuencias seguían una lógica que no lograba adivinar.

El caso de Robert Beavers es particularmente curioso, ya que durante varios años no se pudo seguir su evolución más allá de los propios escritos de su compañero de vida y mentor, Gregory J. Markopoulos. Sus películas no se mostraron por norma general durante su período de mayor actividad -de finales de los 60 a mediados de los 80- y siguen siendo ampliamente desconocidas para el público. Además, hacia finales de los 90, Beavers optó por reeditar y añadir nuevas bandas sonoras a la mayoría de sus películas, organizadas finalmente en un comprensivo ciclo con el nombre My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure.

Para intentar aunque sea aproximarse al enigma de su cine y a su estilo tan particular, me veo pues obligado a hacerlo a través de los bellísimos aforismos de Markopoulos, que se pregunta:
“¿Qué es un fotograma? Un fotograma es una palabra; es también, una partícula desplazada, un átomo, que cuando es enriquecido por el montaje de un cineasta, detrás de la cámara, en la cámara y también en la mesa, se convierte en el esplendoroso, si no exquisito remedio para el desconsuelo del hombre; con el tiempo, su conocimiento”.

Si bien Markopoulos fue progresivamente trabajando más con el fotograma como unidad de estructura, Beavers teje ‘grupos’ de imágenes que se relacionan entre ellas. Su aspiración no es sino evocar sentimientos a través de la estructuración de esos grupos breves de imágenes y sonidos concretos, admitiendo incluso que muchas veces los monta ‘de memoria’ y observando directamente los trozos de celuloide. Viendo algunas de sus películas, podemos pensar en los cineastas soviéticos del período silente, pero en palabras de Markopoulos:
“Es verdad que Eisenstein, Dovzhenko, Gance y Griffith usaron los grupos breves (“frases”) de imágenes. La diferencia es que ellos cortaban sus secuencias a frases. No tenían la idea inicial de filmar frases”.

Si a algo se puede aproximar el cine de Beavers, para mí el ejemplo menos difuso sería el de Eisenstein (la repetición de imágenes para enfatizar una idea, el montaje de atracciones) pero aun así quedamos a años luz. Otra aproximación podría ser el cine-ojo de Vertov, que también queda muy alejada e incluso a las sinfonías de las ciudades del propio Vertov u otros directores silentes como Ruttman. Aun así, más que retratar la vida en la ciudad como podemos ver en Man with a movie camera o Berlin: Symphony of a great city, Beavers no documenta, sino que se sirve de la vida urbana (o rural, depende del caso) para establecer sus versos. Como comenta él mismo:
“Por otra parte, muchas de mis películas se basan en mi sentido de una ciudad, From the Notebook of…, Ruskin, Diminished Frame, Efpsychi, y muchas otras, Plan of Brussels… Así fue como crecí como cineasta, a través del encuentro con los lugares, desarrollando mi cine en respuesta a estos lugares. Ha sido mi modo de vida. Vivía en el lugar, no lo filmaba de inmediato, vivía en él ¡y fui muy afortunado de poder hacerlo!”

Tanto si se inspira en un espacio concreto como si parte de material literario como fuente de inspiración o si reflexiona sobre el propio proceso cinematográfico, el cine de Robert Beavers es en última instancia el diálogo constante entre lo microscópico y lo macroscópico. Entre el cuerpo humano y lo que éste percibe a su alrededor. Entre el mundo natural y el construido por la propia acción humana. Entre esos breves grupos de imágenes que Beavers monta y que en ocasiones se van repitiendo con sutiles variaciones, se establecen interesantísimas relaciones que tejen de significados sus películas, donde abundan los planos detalle, los ‘still life’ o su increíble capacidad para filmar la luz. Beavers además, utilizara a lo largo de su carrera como motivos recurrentes la distorsión de lentes -que incluso pueden verse físicamente en la película- los rápidos balanceos de cámara o el montaje rápido y asociativo en detrimento de cualquier tipo de continuidad, del diálogo hablado o del uso de personajes.

From the notebook of… al igual que Sotiros, podría funcionar como puente en diversos sentidos. La primera fue filmada en 1971 y acabada de reeditar en 1998 establece un balance de sus primeras obras hacia un cine más maduro y menos impulsivo. Abole cualquier atisbo de dramatización y se centra en la reflexión sobre el propio proceso de filmación y edición, de la inspiración y el trabajo que supone hacer una película. Las imágenes, tanto en la habitación de hotel (otro espacio recurrente en su cine) como en los exteriores de Florencia son simplemente apabullantes, aun vistas en una copia que no le hace justicia.
La segunda, filmada entre el Peloponeso y Austria en 1978 y reeditada también a finales de los 90, es una versión condensada de tres películas en una (Sotiros Responds, Sotiros Alone y Sotiros in the elements), que se acabaron de montar después de que tanto Beavers como Markopoulos sufrieran un accidente y fueran atropellados por un autobús. En ella, una de las películas más bellas que yo haya podido ver, Beavers muestra el viaje de la luz a través de una habitación de hotel donde los dos estuvieron convalecientes, recuperándose de sus heridas.

(Sigue sin spoiler)

De Je, Tu, Il, Elle, primer largometraje de Chantal Akerman, que realiza con tan solo 24 años (dos antes de dirigir Jeanne Dielman) me sorprende sobre todo la ausencia de diálogo en toda la película.

Lo único que escuchamos es el sonido ambiente, la voz en off y ocasionalmente una serie de palabras al aire o monólogos, que no tienen réplica alguna. No hay absolutamente ningún intercambio de palabras entre los personajes.
La película se estructura en tres partes; la primera es un retrato de la propia Chantal Akerman en una minúscula habitación, la segunda narra su encuentro con un camionero haciendo autostop y la tercera concluye con una pasional escena con su amante.

Las tres partes, como digo, sin diálogo alguno, se basan en planos normalmente largos de una expresividad, en contraste, apabullante. Me sorprendió también, particularmente, una de las escenas en el camión que me recordó a Pierrot le Fou, película que según la propia Akerman, fue la que motivó el inicio de su andadura como cineasta ("Cuando vi Pierrot le Fou, con 15 años, tuve la impresión de que la película me hablaba, que era poesía; salí del cine pensando que yo también quería hacer películas") .
Las dos películas no pueden estar más alejada formalmente, una en desbordante color, alegre, histriónica; la otra en blanco y negro, mínima y sutil. Sin embargo, ambas igual de deslavazadas en su desarrollo, comparten un dilatado e irreal plano que las une.

Tercera vez que veo esta película -aunque la primera en la magnífica restauración en blu-ray- y sigue regalando cosas a cada visionado.

Es increíble como una película tan pequeña en su alcance, tan humilde y tan aparentemente simple puede evocar sensaciones y pensamientos tan grandes. Taste of cherry es una obra maestra cimentada en la lógica aplastante del plano contraplano. Viajamos en coche a través del punto de vista del Sr. Badii, o mejor dicho, somos el Sr. Badii. Solo nos alejamos de ese punto de vista en determinados momentos (los bellos paisajes que Kiarostami captura); mientras tanto, nos limitamos a dialogar con los múltiples personajes con los que el protagonista intenta entablar una relación, con el objetivo de encontrar a alguien que se comprometa a enterrarlo cuando haya cometido el suicidio.
El Sr. Badii es un hombre que ha perdido firmemente las ganas de vivir. No sabemos que es lo que le ha llevado a tomar esa decisión, pero si intuimos que pese a todo, es un hombre con una creencia religiosa o, al menos, espiritual, pues necesita de alguien que le entierre.

Hace poco, escuché un podcast de una entrevista a Kiarostami en el Film Society Lincoln Center de la época en que estrenó Like someone in love. Una de las preguntas del público aludía a los sucesos espontáneos de la película, a lo que Kiarostami respondió algo así como que cada vez le importaba menos lo que contaba en sus películas y que casi las hacía por esos momentos espontáneos que colman sus películas (algo que no cuesta entender, si partimos de la base que las películas de Kiarostami rayan al límite del documental o directamente borran la línea, como en Close-up). No recuerdo a qué momento de Like someone in love se referían, pero he encontrado Taste of cherry repleta de estos momentos que nada tienen que ver con que Badii se quiera suicidar, pero que son tanto (o más) la base de la película como los planos contraplanos de las conversaciones en el coche, que abarcan un gran porcentaje del metraje.

Los niños que juegan en un coche abandonado y desguazado justo al inicio de la película, una niña que salta de alegría en el tejado mientras su madre destiende la ropa, la puesta de sol del día antes a que Badii cometa su suicidio (ojalá fuera más simple poner aquí fotogramas)... momentos que pasan desapercibidos o que no aportan nada a la historia pero que juntos adquieren una carga poética bellísima, casi como en una película de Franco Piavoli.

Decía también que vamos casi toda la película en el punto de vista de Badii. Pues bien, me resulta difícil creer que nadie haya mencionado (tampoco es que haya leído mucho o muy atentamente sobre esta película, pero no recuerdo a nadie que lo mencione...) el abrupto corte, tanto espacial como temporal, que lleva a la primera conversación con el Sr. Bagheri, el hombre que finalmente accede a ayudar a Badii.
En los casos previos hemos visto como Badii conduce e intenta entablar conversación con diferentes hombres, que finalmente se niegan a ayudarle, bien por desconfianza o por que va en contra de sus creencias. Sin embargo, no vemos nada de esto con el Sr. Bagheri, si no que en la secuencia previa a su primera conversación vemos al Sr. Badii envuelto de polvo y tierra, casi abatido, como si ya hubiera muerto o como si estuviera siendo metafóricamente enterrado por las excavadoras. Un momento tremendamente bello, con la luz del sol penetrando en la tierra y proyectando la sombra del polvo y del Sr. Badii, que es de repente cortado a un plano de Badii en el coche ya hablando con el Sr. Bagheri. No sabemos donde se encuentran o se conocen, simplemente los vemos a los dos en el coche. (sigue en spoiler)