Cabe recordar, que a partir de manifiestos como el Ulises de James Joyce, el esquema ático “presentación-nudo-desenlace” ha sido despojado de su primado y puesto en paridad. Es solamente un modo del ser, no uno de sus trascendentales. De manera que, corroer una trama por sospechar que se consuma nudamente, como pulpa expuesta, sin las tapas, sin el pecho y el rabo de uso, no es más que consumar un juicio epocalmente impropio.

“El asaltante” es una cinta acerada. El manejo de la cámara natural, incluso a contraluz, se exhibe sobrio, profesional, y ecuánime. La persecución por el pescuezo del protagonista resulta urticante y precisa; los módulos urbanos quedan relegados a mero contexto, y el plano inminente o primero, acaba moldeando una significación obsesa. Es una película parca y bien tallada. La sencillez argumental se legitima a través de la perfección representativa. Los seguimientos son verosímiles y la ingeniería ambiental es oportuna.

Pero lo dos rasgos más destacables de “El asaltante” son, la actuación calibrada e inteligente de Arturo Goetz, y la maniobra casi invisible con que el director nos impone y nos inocula el episodio forzoso del romance. Es una introducción heterodoxa del elemento amoroso, por medio de manazos, como hecho fortuito, como colisión y disonancia.

Abreviando: un trabajo cohesivo, lúdico, agreste, y suavemente bello.

Rafael Teicher

"Felicitas" es una película sensata, donde se mixturan los recursos del cine arte y los de la industria. Descuella por sus intemperies camperas: oscuras, preternaturales, construidas con limpieza técnica y buen pulso. En todo momento la aspiración cromática y la espaciosidad, la dotan de una perspectiva extensible. Es una película solvente, y oceánica. Su tamaño no deriva de la prodigalidad; conserva el trazo sin titilar ante la opulencia. Aún siendo panorámica, no pierde el relieve y la resonancia de una cinta de cámara. Los cruces dialógicos se inscriben naturalmente sobre el mural del film. Es una de las pocas cintas argentinas que no declinan hacia los tópicos imperantes en el mundillo de los "nuevos intelectuales". ( El nuevo intelectual es un ente peligroso, que luego de haber visto a Ozu, se lanza a garabatear textos catedralicios en contra de todos los vientos. ) El elenco transita el film sin patetismo ( obviamente inoperante en un mosaico pictórico faderiano y decimonónico como éste ). Estamos hartos de que se subrayen como homéricas las actuaciones mustias. Nos hemos empalagado con críticas que exaltan la desertización de los rostros y equiparan la lisura gestual con el aserto trágico. Pues no; las buenas actuaciones no son necesariamente las que, por rayanas en lo pétreo, contrastan con lo rimbombante. Si bien detestamos las composturas isabelinas fuera de estilo, no por ello dejamos de execrar los óvalos vacíos, con los que algunos figurones vernáculos enfrentan y afrentan las lentes. El plantel de "Felicitas" se ajusta a derecho. Quedamos perplejos, cuando se señala como falencia del guión, la falta de imprevisto. ¿No sabíamos acaso cómo ocurriría la muerte de Mozart? La conocíamos por Pushkin, y no por eso, la adaptación de Forman nos pareció poco "reveladora". Sucede que algunos tienen el mal hábito de suponerse a perpetuidad ante el film "Las Margaritas". Y no. Los pensadores del arte —Gilles Deleuze, por ejemplo— abarcan todos los géneros sin hacer rabietas. Saben que los objetos estéticos han de ser situados con oportunidad, y que una vez establecidos, no son pasibles de mudanza; vale decir: no se le puede exigir a una de Ford el nivel conversacional de una de Kaufman; esto se llama improcedencia. Leemos estupefactos que "Brandoni hace de Brandoni". Ventean malas nuevas: todos los actores hacen de sí mismos, se llama: principio de identidad. Lo que enriquece un parlamento es que se abrocha sobre un sustrato real denominado actor. Finalmente, decimos que para mejorar una sociedad no ha de reclamarse la conversión automática del objeto estético en panfleto. Las revoluciones se hacen con una metralla, o votando. Los artistas coadyuvan mucho más con buenas obras, que lanzando proclamas en cualquier intersticio. En síntesis: una película bella, pulida, bien sopesada, ancha, y poética. Una de las mejores cintas del cine argentino. Hemos tañido.

Rafael Teicher

Inicia con un tono cínico, lacerante, cientista, que se apodera del juicio y construye un espacio de atención favorable. La película resulta una suerte de tesina sobre la vida de un hombre. ¿Qué es un hombre? ¿Es una dirección? ¿Una aldaba? ¿Un polo? ¿Una mofa?

De no ser por la afrenta de algunas señas setentitas, el fim sería perfecto. Sucede que en otras obras de la misma generación, no hay rebabas, todo es par.

De todas maneras, los secos estallidos disonantes que sellan las diversas etapas biográficas, operan su efecto.

Es una pieza que raspa, acusa. Bella por olas.

Rafael Teicher

Una lazada de fogonazos blancos, de hoyuelos. Gran faena de trabazón óptica, melódica y discursiva. Y digo "grande", pues no impide, no obstruye ni precipita. Habilita, abre.

El corto inaugural de Gabriel Axel es poético, una pincelada radiante que presenta esculturas de nieve y sombra, como una propuesta del tiempo.

El ensayo de Peter Greenaway es casi un ramo de marcas, una rúbrica que agoniza en un tablero de agua sucia. Es perfecto.

Muy apetecible también es el pasaje de Haneke, la compostura por cortes televisivos, impacta sin aturdir, posee.

Lynch entrega un minuto litúrgico del fuego.

El de Arthur Penn es como un escupitajo azul, un improperio angélico.

La secuencia que propone Konchalovsky ocurre como una tirada de caracoles negros. Es hipnótico, tribal.

De manera que la película acaba intensificando los pulsos, invitando, lubricándonos las cavidades de la memoria.

Rafael Teicher

Uno de los más zafios y, a la vez, abobados criterios segregacionistas, es el que se consuma mediante la siguiente yunta semántica: "aburrido / divertido". No solamente sofoca por su espíritu de cadetada y su memez, sino que culmina atufando. Damos por zanjado el tris ( ni tan siquiera promueve mohínas vastas ).

De modo que si los descentramientos o las inmigraciones del foco ( del cuadro ) suceden premiosamente, ni los barbetas quedan habilitados para echar sus ufanas y rechonchas boqueadas .

Vamos al corpus.

Si conjeturábamos que el cortometraje "The Dead" (1960) de Stan Brakhage, había coronado los posibles de una coloración infausta, "India Song" nos contradirá. Las perspectivas boscosas o acuáticas, incluso edilicias, ocurren en matices enjutos, hasta renqueantes. Comparten la regencia: lo umbrío, el verdinegro, y el hielo.

Los posesos divagan por el espacio escénico como corolarios del incienso. Uno de ellos ulula, impreca, expía.

Las añagazas de la fosforescencia no han de conquistarnos, la película es una auscultación ominosa, una postrimería del movimiento.

"India Song" es reptílica ( impera la carencia, lo lacio ). Es sumaria.

La música encastilla, incordia.

El espectáculo merece una adjetivación ocurrente, dispar. Diremos así:


"India Song" es:


Invariable

Aterida

Tartárica

Entoldada

Inveterada

Adversa

Caducante

Remilgada

Escultural


Hemos tañido.


Rafael Teicher