Los hechos se inician una mañana de Octubre de 1926, cuando Frank Borzage llega al set que tenía la Fox en Sunset Avenue, Hollywood, California. Allí lo tenemos, entrando y saludando a John Ford y Howard Hawks, los jóvenes turcos, que también han comparecido a petición de William Fox.

Hagamos ahora un tramposo "flash-forward" y vayamos a 1948. Nuestro héroe inicia el rodaje de una obra maestra que casi nadie verá, llamada "Noche sin luna", en unos estudios que la Republic está a punto de perder por mandato judicial. Desplazándose en una grúa alquilada, la cámara enfoca unos pies en movimiento.

Es el principio de cinco minutos de cine inolvidable, los que abren "Noche sin luna". Ahí está, concentrado, absolutamente todo lo que define el cine clásico americano: la elegancia de la mirada indirecta, el virtuosismo de la elipsis temporal, el sentido dramático de los encuadres y de la iluminación, el ritmo, la creatividad de los encadenados narrativos, la integración del decorado, la sugestión poética de los movimientos de cámara, el arrebato lírico de los planos cortos, en fin, la pura y simple belleza de las imágenes animadas.

Entre ambas escenas, entre aquella visita a los fastos de Sunset Avenue y este rodaje en los umbrales de la serie B se desarrolla una carrera de una coherencia admirable. Con matices, que no variarán mucho incluso reconociendo la subjetividad de toda opinión, Frank Borzage es responsable de ocho grandes obras, a saber: El Séptimo Cielo (1927), El Ángel de la calle (1928) -una obra genial-, Estrellas dichosas (1928), Torrentes humanos (1929), Adiós a las armas (1932,), Fueros humanos (1933), Tres camaradas (1938) y Noche sin luna (1948). Dejo fuera obras como "Maniquí" (1937), "Extraño cargamento" (1940), "La tormenta mortal" (1940) o "Till we meet again" (1944), entre otras, que más de uno añadiría a la lista.

Unas han estado desaparecidas y dadas por perdidas durante décadas, a otras les falta metraje debido a las más diversas circunstancias, otras no volvieron a verse desde su estreno y una en concreto -"Adiós a las armas"- lleva en dominio público de 1966, lo que supuso que nadie hasta hace dos años se preocupara por restaurarla y limpiar su negativo.

Ningún maestro del cine americano ha tenido peor suerte en la posteridad que Borzage. Fue un creador estrella en la era del fin del mudo, la época de mayor control artístico por parte de los directores de cine. Luego trabajó para las cinco "grandes" y las tres "pequeñas", para los colosos independientes, para el "poverty row", para la televisión, para todo el mundo.

Estoy más cerca de Servadac y Txarly que de Chago.

Al dirigir “Un Dios salvaje” hay un riesgo genérico y dos específicos. El genérico es el mismo de todas las obras teatrales, hacer olvidar al espectador que está viendo teatro.

Los tres espacios que se salen del escenario central nos son mostrados siempre de la misma manera: la cámara los descubre siguiendo a uno o varios personajes. Es una forma hábil de conservar la unidad y a la vez evitar la sensación demasiado teatral que da un “mutis”. Por otra parte Polanski no se obsesiona con sacar la cámara de ese salón, por ejemplo cada vez que se cita un acontecimiento externo o se habla por teléfono, algo que paradójicamente también daría la misma impresión de teatro filmado. Cito a Hitchcock, a propósito de “Crimen perfecto”:

“Sostengo una teoría sobre los films basados en obras de teatro, que incluso aplicaba en tiempos del cine mudo. Muchos cineastas toman una obra de teatro y dicen: "Voy a hacer con esto un film" e inmediatamente se dedican por lo que llaman el "desarrollo", que consiste en destruir la unidad de lugar, saliendo del decorado. (…) olvidan de esta manera que la cualidad fundamental de la obra reside en su concentración. (…)El film que se obtiene de esta manera dura generalmente el tiempo de la comedia más el de algunos rollos que no tiene ningún interés y que se han añadido artificialmente.”

Y, desde luego rueda magníficamente, imponiendo un dinamismo nada estridente, repitiendo planos sólo cuando tiene un significado cinematográfico y mostrando las cuatro paredes con naturalidad. El texto apuesta por la claustrofobia pero la planificación hace que la película respire.

Los riesgos específicos son:
- Ser capaz de controlar el progresivo giro de tono que da la historia
- Contestar a la pregunta que se hace el espectador durante toda la función: ¿Por qué diablos no se van los invitados si tanto lo desean?

Predestinación jansenista contra Racionalismo pascaliano en tres actos. Pocas veces he visto en la pantalla un discurso tan espléndidamente construido: se niega a sí mismo con un humor nada pedante.

El acto central de la comedia, la cena en casa de Maud, es verdaderamente magistral: cómo se va desenvolviendo un encuentro humano en su decisiva cotidianidad. Somos espectadores del tiempo, que se construye a sí mismo, marca el devenir de los personajes y a la vez los hace sus víctimas.

El ritmo; asombra que la belleza de esta secuencia de tres personajes que apenas se mueven esté precisamente en su movimiento; quizás porque el estilo narrativo consigue definitivamente suprimir la narración, y la imagen se hace palabra y a la inversa: puede decirse que el diálogo –recalco, el diálogo, no el guión- se compone de líneas, miradas en plano y miradas fuera de plano. Y uno no puede sino dejarse fascinar por esa maravillosa red tejida en tiempo real, metáfora de la situación de los dos protagonistas, incapaces de realizar un sencillo acto de elección. El trampantojo dialéctico en este caso –la conversación trata justamente sobre el libre albedrío- no es artificioso, es mucho más inteligente que en otras películas de Rohmer y casa perfectamente con el entorno humano en que lo sitúa; Mi noche con Maud es, por vocación y también por necesidad, un juego, pero no un juguete.

Dos reparos de cierta importancia

En primer lugar, Casablanca es una película Warner:

- Funcionalidad de la dirección artística. Los “sets” tienden a ser pocos y muy aprovechados. No hay planos generales en los interiores para introducir o presentar la estancia en la que se va a desarrollar la escena, eso la “quemaría” para lo que queda de película. Los decorados, los vestuarios, carecen de relevancia, la atmósfera de la película la da la fotografía en blanco y negro. Casablanca es un film de ambiente exótico, inspirado en “Argel”, pero por su dirección artística bien podía desarrollarse en un “after hours” de Los Angeles.

- Una dirección que prima el movimiento sobre el espacio. La intensidad sobre la sutileza. Los directores de la Warner no se andaban por las ramas. Curtiz es claramente un director Warner: rueda como si sólo existiera lo que se ve en plano. La valoración y ajuste del fuera de campo, sorprendentemente pequeño en una película con tantos personajes con diálogo, se lo deja al montador. Von Sternberg, un director claramente Paramount, nunca podría haber filmado esta Casablanca para la Warner.

En segundo lugar, Casablanca es una película Warner pero con una estrella Selznick. Esto introduce un elemento un tanto perturbador. Para el papel de Ilsa la Warner obtuvo la cesión de Ingrid Bergman, actriz que David O. Selznick iba prestando a las “majors” a cambio de participaciones en beneficios. En la Metro o en la Paramount las películas estaban subordinadas por completo a la estrella (guión, vestuario, decorados, coprotagonistas etc.), en la Warner no. Ingrid Bergman lleva toda su impedimenta de superestrella al rodaje de Casablanca. Es por eso por lo que desde que aparece el personaje de Ilsa la película se desequilibra y se convierte en una especie de batalla de estilos de producción, ya que “Casablanca” no estuvo nunca concebida para soportar ese andamiaje tan propio del star system. Las escenas entre Bogart y Bergman resultan extrañas. Bergman es demasiado grande, demasiado buena actriz, demasiado hermosa. Y sobre todo, impone su estilo con demasiada naturalidad y eso acaba de afectar al ritmo de la película, decisivo en las obras de esta productora. No hay manera de filmarla como una actriz Warner, no es dinámica (Olivia de Havilland, Bette Davis etc.) sino estática. En parte, por culpa de este desajuste, Casablanca se mantiene hoy atractiva.

En tercer lugar, Casablanca es una película con un productor que sabe dirigir a sus guionistas. Hal B. Wallis entendió perfectamente de qué iba el material que manejaba: no trataba del desamor, ni de la toma de conciencia, ni de la redención, ni de la supervivencia; el tema principal de Casablanca es el exilio. De ahí proviene su acidez, su aire de comedia cínica, y también su sentimentalismo de ocasión. Como aficionado al cine no es difícil compartir esa amargura viendo, por ejemplo, al gran actor judío Marcel Dalio (“La Regla del Juego”) ganándose la vida como crupier de apenas quince líneas.

170 minutos de puro entretenimiento. ¿Cine? Poco. Mucha apariencia de cine, muy poco cine de verdad. A quien le sirva, enhorabuena. A mí me sirve para pasar el rato. Como dicen los americanos, me han devuelto el precio de la entrada, que en estos tiempos no es poco. Y nada más. No me provoca ninguna emoción duradera.

Primero porque la película no es más que una sucesión de anécdotas sin justificación, no resiste el análisis, y ya van un montón que su director manufactura así desde “Uno de los nuestros” y “Casino”. Hecho el molde, para qué cambiar.

Segundo porque el espectáculo que monta Scorsese tampoco es útil para retratar una persona, una época, una manera de pensar, de conducirse, una clase de moralidad. La observación gratuita y reiterativa de un delincuente y sus golfos apandadores tiene un interés limitado; el Jordan Belford que se ve aquí es una excepción, una incrustación bastarda, bizarra e histriónica de los ochenta en los noventa. Un estafador de falsísimo pelaje en un mundo de tipos encantadores y educados que son los verdaderos lobos. Aunque esos hubieran dado lugar a una película mucho más pesada, aburrida, discursiva y posiblemente mucho más hipócrita, hay que reconocerlo.

Y tercero porque, sí, DiCaprio está muy intenso y Scorsese muy hábil moviendo la cámara, pero esto ya me lo sé de memoria. Que le den el oscar a Leonardo (al final no se lo dieron, todo esto para nada) y que digan que Scorsese pasa por su quinta juventud, que es de lo que se trata, ya que interés verdadero por construir algo no hay.

Habrá quien piense que soy un individuo aburrido, que necesito radiografiar una película para saber si me gusta, en vez de dejarme llevar por ella. Pero ya digo que el lobo de Scorsese y DiCaprio me distrae, en ocasiones me he reído bastante, como en la escena de la pelea por el teléfono en la cocina, o la primera entrevista de Belford con el agente especial del FBI, en su yate.