En la cara oriental de la gota encontramos un océano gnoseológico que contiene todo el pensamiento, como una ficción postrera. El film de Tarkovsky Solaris, realizado en el año 1972, tiene, además de la insumisa constatación de que la ciencia-ficción no es un oxímoron sino una descripción de la mayor por la menor, la fecunda idea de que, finalmente, la imagen no podrá ser vista/pensada si no es atravesándola, habitándola. Irrepresentable, la imagen debe estar viva para ser vista, so pena de perderse en el marasmo oceánico de la representación ideológica.
Ambas caras, ambos océanos, nos incitan a mirar, o al menos quieren responder a la pregunta vittiana. Reinventan la máxima kantiana del sapere aude como videre aude: pero precisamente, nos indican que no es el conocimiento (representación del objeto) el que ve, que él sólo ve ficciones, objetos parciales inventados. Es el ojo eyaculador, invadido de llanto, el que posee la imagen. No hay pantalla, no hay superficie de proyección. Cerrar los ojos (¡Ocúltate Objeto!) para volverlos a abrir, a otro mundo, a otra imagen. Con ello, salvar el cine, y el clima.

Las tentativas acuáticas de Snow y Tarkovsky, sin embargo, no nos apartan un ápice de la senda marcada. Último fulgor de un mundo posible, no es más que un futurible. Al menos por ahora. La Última Gota, obviamente, cae, secándose, en el suelo del desierto.

(continúa en Zabriskie Point)

No hay dos sin tres… En la casa de Miñarro (el adalid, el productor, el prorector, el hostelero), donde comen Sergio y Joe, también come José Mari, la hostia. La casa de Miñarro, ese autor-productor único en el panorama ibérico, está habitada por monstruos presentes y presenciales, maqueadores de algunas de las películas más emocionantes del curso íntimo.
El fantasma (ideológico o no, nos enseñaría toda filosofía de la sospecha, ya sea en su vertiente teorética psicoanalítica o marciana) se caracteriza por la actividad presente de un ente proveniente del pasado, de otro tiempo y/o otra dimensión. Forma incorporada del retorno de lo reprimido, o de la sublime posibilidad: el espectro que se cierne, utópicamente, sobre Europa. Más tarde, proyectado desde una pantalla, sobre todo el orbe.
Si en el primero de los capítulos los fantasmas eran encarnaciones de una tradición pretérita, que ya nunca retorna, y en el segundo eran las vidas pasadas del Tío Boonmee, en este tercer capítulo, el “Aita” de de Orbe, los fantasmas son empíricas presencias de otra época, más concretamente, del pasado familiar de una casona vetusta del País Vasco, propiedad del propio realizador. Huérfano y capitidisminuído, José María es también él mismo un fantasma que retorna al lugar de donde vino, como Boonmee retornara a su cueva. Caserío que perteneciera a la familia de de Orbe desde los tiempos de las guerras carlistas, si no más, esta “aita” (palabra vascuence que designa igualmente la “casa” y el “padre”, en consonancia con la inercia matriarcal de la cultura vasca, ese melancólico buque) se convertirá en un espacio cuasi mágico. Relacionando este filme con la tradición del poltergeist y el encantamiento del hogar familiar (la referencia al clásico de Robert Wise es explícita y reconocida por el autor), “Aita” bien pudiera ser o parecer, por momentos, un fenomenal reportaje realizado por los adláteres de La Nave del Misterio y Cuarto Milenio. Pero no lo es.
“Aita” adopta de forma harto cadenciosa la estructura rota y fragmentaria del collage, como los anteriores capítulos fantasmáticos, por otro lado. En ello, se inscribe en el espectro requetemoderno, condenado, sin adornos, a lo fragmentario: la obra de Portabella, Wang Bing, Pedro Costa, Van Sant o Hsiao-sien. Puesta en escena de lo real, atravesada por todos los fantasmas pretéritos, la filmografía de estos realizadores (los más cercanos a de Orbe, si hacemos caso de sus propias declaraciones) es en sí un fantasma, un espectro cinematográfico, echo de restos ajenos, de residuos narrativos, de partes desmembradas de una existencia ya llevada a cabo, pero toda-vía no finiquitada. La beta es la del collage-film, como le diría uno de los inventores del Mundo Viejuno After-Pop allende nuestras fronteras, el californiano Craig Baldwin. O también, la tentativa de la forma que piensa: el cine-ensayo.

(continúa en spoiler)

Ejemplos 3 y 4. En el 2008, dos ficciones materializan de nuevo el gesto ígneo de prender fuego al negativo. Si bien de la primera, “Death Proof” de Tarantino, no poseemos la prueba, creemos recordar que sí se lleva a cabo. Aunque, siendo justos, lo que Tarantino propone es un meltin´ pot referencial y no un acto ritual. Así, en los créditos finales de “Death Proof”, que terminan quemándose, se incluyen asimismo las letras “The End” sobre el último plano congelado, de forma harto irónica. Por el contrario, lo de Brillante Mendoza en “Serbis” sí es una actualización de la (com)unidad entre el cine y el más allá del cine. No sólo por la ficción, que junto con “Goodbye Dragon Inn” de Tsai Ming-Liang y “Fantasma” de Lisandro Alonso habrían de conformar todo un bloque temático sobre el cine (el espacio material) como lugar de habitación y vivencia, haciendo descripción efectiva del pensamiento de Godard (aunque, como es sabido, él no vive en el cine, sino que es el cine quien vive en él), sino porque, como venimos apuntando, el fuego que llena la pantalla señala un punto de reunión fuera del film. Aquí, este prorrumpe llevando la escena y su diálogo a su distorsión y acabamiento, mostrando finalmente la pantalla negra, la frente despejada. “By Brillante Mendoza” es el punto de reunión, el lugar, la cita, la fecha y la hora.

(acaba en spoiler)

Avalada por el premio de los Cines Europeos entregado en el pasado Cannes, Le quattro volte venía precedida, además, por loas de la más diversa índole y procedentes de respetables bien variopintos. Desde críticos macroencefálicos a prepúberes fanáticas de la nouvelle vague, todos acordaban que el film-documental de Frammartino era uno de los hitazos de la temporada: fabuloso documental etnográfico de la zona calabresa, profundo y complejo estudio sobre la condición humana o emocionante y extremadamente poética mirada sobre la naturaleza, la primera película del joven Michellangelo intentaba, segun sus propias palabras en la rueda de prensa dada en el Festival, "captar el alma que une a las cosas". Nada más y nada menos.
Y, si bien Le quattro volte pone en materia un formato observacional que proporciona una mirada que se quiere depurada, el resultado está muy lejos de parecerse a lo que, en los últimos tiempos, viene siendo lo mejor del documental contemporáneo. Porque, sí, no es lo mismo ficción que documental, perogrulladas aparte (me perdonen Godard y Ackerman). Así, el film de Frammartino se plantea como largos planos secuencia que responden al dispositivo realista, en los que se intenta, sin excesivo éxito, conseguir aquello del pedazo de tiempo en estado puro, como decía Zunzunegui sobre Ozu. El formalismo del film acaba por inducir un soponcio irreversible, que sólo algunos momentos animales logran desentumecer. Pero, para alguien que ve La2 después de comer, la planificación dramática de las escenas de las cabras en las habitaciones o el perro retirando un tocón que sujeta un vehículo que caerá hasta chocar con las maderas del establo, aunque conseguidas, no dejan de ser puestas en escena con mamíferos, o mejor, una ficción, precisamente sin alma, con animales.

La filmografía de Peter Jackson se ha caracterizado, ya desde sus orígenes, por un devaneo continuo entre los géneros, ir y venir entre el gore y la comedia de sus primeras piezas clásicas de la Generación VHS como Mal gusto (87) o Tu madre se ha comido a mi perro (92), paso del drama fantasioso a la épica fantástica entre Criaturas celestiales (94) y la trilogía de El Señor de los anillos (01-04), o mero palimpsesto friki, King Kong (05), sin poseer en ningún caso algo así como una impronta o una firma. La obra de Jackson se mueve como pez en el agua en el magma indiferente de la industria, es la despersonalización encarnada.
Su nueva película The lovely bones, basada en el best-seller de ficción de Alice Sebold Desde mi cielo, es en este sentido un paradigma de la obra y la (no) idiosincrasia de Jackson. Ambientada en 1973, la época de Nixon, el LSD y los asesinos en serie, la historia que se nos narra es la del asesinato de una niña de nombre Salmon (Susie Q, interpretada por Saoirse Ronan) a manos de un conspicuo asesino de lolitas, Mr. Harvey (Stanley Tucci). Lo que caracteriza la narración es que es la propia víctima quien nos la cuenta: es la voz en off de una muerta de 14 años, como una joven Silvia Plath de ultratumba, la que hace las veces de voz omnisciente, y nos abre y nos cierra el relato. La historia que la niña muerta nos cuenta es primeramente un pavoroso cuento de hadas sobre una familia feliz y una joven que quiere que la den su primer beso. Pero, de repente, la película da un saltito y se convierte en un thriller sobre un psicópata al que le gustan las jovencitas, y que acaba con la protagonista. Esto no es un spoiler, pues es algo anunciado desde el comienzo en las marquesinas de los autobuses. Principio de inverosimilitud que funcionaba como truco en El sexto sentido (99) de M. Night Shyamalan o en Donnie Darko (01) de R. Kelly, o como presencia alegórica en Sin Fin (85) de Kieslowski o en El cielo sobre Berlin (87) de Wenders, aquí el que los muertos hablen es el pretexto para una difusión formal y narrativa que no obtiene cauce en todo el metraje. Así, el vaivén nos lleva de la comedia de princesas al terror teen y de ahí al cielo desde donde nos habla la pequeña y difunta niña Salmon: entonces el movimiento browniano de las imágenes nos enloquece, pasamos de un anuncio de agua mineral Lanjarón a otro de Endesa o Iberdrola, con extensos valles reverdecidos y un cielo claro y lapislázuli, de una escena Ausonia nos trasladamos a un escenario DKNY en un pequeño planeta como el de “El principito”, todo ello es el cielo en el que habita la niña Susi Q, desde donde observa a su familia (sus padres, interpretados por Mark Wahlberg y Rachel Weisz, su abuela, una beoda Susan Sarandon) y a su propio asesino.