Para los que hemos seguido a Rohmer en cada uno de sus estrenos, le tenemos que disculpar por alargar ésta película con unas escenas sobre Gauvain, y la pasión. Y le disculpamos porque en el primer caso nos saca a Marie Riviere, la protagonista del Rayo Verde, y en el segundo el latín que aprendimos en el colegio ¡qué tiempos aquellos!
Mantener el octosílabo francés como en el original de Chrètien de Troyes, hacerlo con unas imágenes que parecen ilustraciones del siglo XII, y que nos mantenga atentos, al menos hasta la llegada de Gauvain, es de un mérito que está al alcance de pocos cineastas. Si en Bresson, con su Lancelot du Lac, el sonido de las armaduras nos penetra en nuestro interior, en el Perceval de Rohmer es el color y los decorados los que nos llaman la atención.
Destacamos de Perceval el episodio en el castillo del Graal, ya que es esencial en la novela de Chrètien, no en vano la titula “Li Contes del Graal. En el castillo se espera la llegada de un salvador que reparará la desgracia, el abatimiento y restaurará el antiguo esplendor, según nos cuenta Martín de Riquer, uno de los primeros traductores de la novela en castellano. Perceval es digno de portar la espada, dando paso a un cortejo, dos de cuyos elementos han de suscitar las preguntas del recién llegado, recuerdo, tal vez, del ritual de la Pascua Judía, en el que que las ceremonias no pueden proseguir hasta que un niño, o el más joven de la familia, formule cuatro preguntas. En la gran sala del castillo, y ante Perceval, lo que desfila es un viático, o comunión de los enfermos, en el que se lleva la eucaristía a quien no puede salir de la habitación. El viático va acompañado de luces (lucerna praecedente), lo que en la película corre a cargo de dos pajes portando diez candelabros cada uno. ¿Por qué Perceval no puede responder a las preguntas? Ese es uno de los enigmas de la obra.
Estamos pues no ante símbolos, sino ante la sagrada lanza de la Pasión, tan venerada en los tiempos de Chrètien, y nos tememos que también de Rohmer, de ahí que su añadido final tenga un sentido muy de su gusto. Chrètien se dirige a un público del siglo XII, y Rohmer a nosotros. Más allá del carácter historicista de la obra, me temo que en este caso el catolicismo de nuestro admirado director no cala en espectadores con una cultura laicista.

El maestro de la fragmentación y el fuera de campo, con la simplicidad aparente que le caracteriza, nos adentra en las vicisitudes del primer trabajo como párroco en un pueblo de Francia, no precisamente creyente. Siguiendo al pie de la letra sus “notas sobre el cinematógrafo” las tomas nos muestran sólo lo exclusivamente necesario, pero aportando a la historia una gran emoción. La película destila una gran sobriedad, y la actuación del cura de Antricourt es el prototipo del actor-modelo al que aspiraba Bresson.
Una de las principales preguntas que nos hacemos al ver hoy la película es si siguen vigentes autores como Berganos, Claudel, o Mouriac, escritores católicos de lectura obligada en la cultura de su tiempo. El género diario ya no es de actualidad, y tampoco la psicología del sacerdote y los vaivenes de su personalidad, entre otras cosas por estar los seminarios vacíos. En otros contextos se podría dar la lucha por llevar adelante unos ideales. En nuestro país no se hubiera producido el drama de la familia del conde, que es en el fondo el nudo del conflicto, pues aquí todo estaba impregnado del nacional-catolicismo, no había ningún espacio para la disidencia.

Un artículo reciente de Petros Márkaris recordando a Theo Angelopoulos y la realidad actual de los refugiados nos ha llevado a visionar nuevamente: “El paso suspendido de la cigüeña”, una profunda, a mi juicio, meditación sobre la historia contemporánea. ¿Cuántos helicópteros buscando polizones en el mediterráneo desde que Angelopoulos rodó su película allá por el 1.991? Nos duelen las imágenes y es inevitable la emoción, con la música de Eleni Karaindrou y el saxo de Gargaref.
El periodista, antes de iniciar el reportaje nos recuerda a Dante: “no olvides que otra vez, ha llegado el momento de viajar. El viento arrastra muy lejos tus ojos”. No se puede forzar mejor el límite de lo real cuando un joven recluta al pasar revista el coronel dice “Sólo me asusta el sonido del ruido por la noche” ¿algún militar de frontera diría esas palabras al paso de un superior jerárquico?
Si doy un paso más… y el coronel acompaña al periodista a unos arbustos, al lado del rio, de donde parte una música lejana, una balsa cruza una cinta de casete con los sonidos de una vieja canción: “el amor es una luna llena, trato mi cuerpo con locura, y sueño contigo”
La “sala de espera” llena de kurdos, albaneses, polacos, iraníes…, se amontonan en espera de un mundo mejor a “otro lugar”. Hay una escena memorable, en una película que he visto recientemente de Eugene Green que a la pregunta a un refugiado ¿Cuándo has salido de Irak? Éste le responde: “soy caldeo cristiano y me fui de Irak hace 1.300 años”. No hace tantos años que se fueron los personajes que, a modo de fotografías de Walter Evans, nos muestra Angelopoulos en una larga toma de los compartimentos de un tren a ninguna parte, mostrando familias de refugiados con sus trajes típicos y sus miradas silenciosas.
“La desesperación en el fin de siglo” es el título del libro del político que huye del parlamento y que juega un papel significativo y desconcertante en la película. El periodista, después de una relación amorosa rodada en silencio y con miradas de más de 70 segundos pero que parecen una eternidad, lee el final: “¿Cuáles son las palabras clave que podríamos utilizar para que un nuevo sueño colectivo se hiciera realidad? Sueño y realidad, con el único sonido del agua del rio, es la boda a distancia con una toma de cámara y secuencias sólo al alcance de los grandes. Iñaqui me sugería que el final de la película podía haber sido el final de la boda cuando todos los invitados se suben a un camión, que va desapareciendo lentamente por un camino y el padre (Mastroniani) abraza a su hija tiernamente. No le puede faltar razón, pues el libro “Imagen y Contemplación” de Andrew Horton dedicado al cine de Angelopoulos, tiene en la portada una fotografía de ese plano. A mí me parece más potente la iconografía bizantina del final, con esa conexión con la crucifixión, ese sacrificio que hacen esos hombre voluntarios de amarillo (iconos de Theo) que subidos a un poste como estilitas, llenan de comunicación a los hombres simbólicamente por medio de la colocación del teléfono. Si la película hubiera terminado cuando el reportero estaba sólo junto al rio o como el final “Iñaqui”, evocaría las escenas de la boda a la orilla del rio, pero habría excluido los otros grandes temas que transitan por la película. Al ver a los hombres de amarillo subidos a los postes, tanto el periodista como nosotros, somos trasportados más allá de nosotros mismos, de él mismo. Esa imagen final, leo a Horton, tiene fuerza como contacto, comunicación extendida, que nos hace recordar los cuerpos ahogados de los refugiados. El “mito” de cruzar la frontera es fundamental en la película, de ahí la importancia del plano final, concienzudamente elaborado por Angelopoulos, en el que nos muestra al periodista acercándose al rio mientras la cámara lo cruza. En una toma inversa, nosotros pasamos al otro lado de la frontera, casi como si nos estuvieran invitando, a ir más allá.

A Iñaqui

En la presentación de su película en el Cine-Club de Sabadell, Albert Serra confiesa que los orígenes de la misma hay que encontrarlos en la lectura de “Historia de mi Vida” que la editorial Atalanta puso a nuestra disposición, además de una propuesta para hacer algo sobre Drácula. En el prólogo de la obra, que tiene el paréntesis de (hasta el año 1.797) Félix de Azua equipara al libro como una metáfora antropológica, del nacimiento, desarrollo, decadencia y muerte de un hermoso animal contada por él mismo. Pero es además un documento de singular importancia sobre la vida de Europa en el siglo XVIII y un relato que conmueve, exalta, y excita tanto la lujuria como el raciocinio. Albert Serra, que trabaja todas sus películas sobre mitos muy conocidos, como hizo con Don Quijote o los Reyes magos, en ésta ocasión lo hace sobre el fenómeno sexual de Europa, añadiendo en sus encuadres y diálogos al eclesiástico, al músico, al inventor, al político, al químico (o alquímico) pero presentándole, como así quieren la mayoría de los canovistas, como el anti-Don Juan, su contrario y su enemigo. Y lo consigue muy bien con la interpretación de Vicenç Altaio, que además de poeta y escritor estuvo cinco años al frente del Arts Santa Mònica. Serra no trabaja con actores profesionales, y esa naturalidad se agradece y se palpa en sus películas.
La audacia de Serra se pone de manifiesto en la segunda parte de la película, cuando aparece Drácula y crea entonces dos imaginarios contrapuestos, por un lado el racionalismo encarnado en el personaje auténtico de Casanova, y por otro el romanticismo esotérico del personaje de ficción. Personaje contra ficción a modo de una performance, para llegar a una película donde no hay nada real y todo se convierte en una fantasía que pasa de la luz a las tinieblas, del horror a la belleza y de la belleza al horror, de la injusticia de la belleza a la belleza injusta.
La parte última, la que nos lleva a las tinieblas tiene unas características técnicas muy notables, al conseguir, a base de contratipos unos colores altamente oscuros que tuvimos ya ocasión de ver en francisca de Oliveira, o en el Fausto de Sokurov. No era falta de luz, como algunos murmuraban en la sala, era una situación consciente para provocarnos el desagrado.
Reposada la película, después de unos instantes de desconcierto (que se agradece) la pregunta que nos surge es si eso es una película y que valor le damos a la misma. Partimos de la premisa de que las categorías del arte han sido desplazadas a lo largo del tiempo y por ejemplo las películas de Buñuel eran aborrecidas incluso en París. ¿Existe el arte? A esa pregunta le dedican muchas horas los filósofos, y yo a éste cine, que se sale de la Academia, pero que consigue inquietarme no le despacho con un portazo. Me voy a mi sillón y me pongo a leer las páginas que me quedan (son 3.577) de Historia de Mi vida, y si pueden ser en francés, mucho mejor.
Albert Serra, presenta cinco películas de Hong Sangsoo en un pack que me regaló mi hijo hace ya unos años, ahora a éste director coreano le han dado el primer premio ayer en el festival de Gijón por su mirada humanista de la película Right Now, Wrong Then. ¿La vemos? O nos ponemos a la cola de ocho apellidos… En la obra El Público de Lorca, recientemente representada, al director del teatro del aire le preguntan si sabe cómo orina Romeo.

El mismo día que hemos visto la película de Shomei Imamura: “La balada de Narayama”, el actual ministro de finanzas de Japón Taro Aso declaraba que el sistema médico debe cambiar “para que los viejos se mueran pronto”. No sé si estas afirmaciones son fruto de secuelas del folclore y los relatos populares de Japón, pero desde luego tienen que ver con la cultura de la muerte en ese país. Ya nos sorprendió Marker en su película “Level Five” sobre lo ocurrido en los suicidios de la Batalla de Okinawa, aunque estamos seguros que a pesar de lo que dice el ministro, el proceso de industrialización y concentración de la población en áreas urbanas ha tenido que secularizar las creencias, sin embargo, el shintoismo debe estar aún presente en su cultura. La película hace contra planos con el mundo animal, como si quisiera demostrarnos que los personajes del drama rural también pertenecen a ese mundo. A primera vista nos puede parecer muy duro la aplicación de la ley, pero si analizamos determinamos tendencias modernas de lo que se ha venido en llamar derecho penal del enemigo, constataremos que hoy también se “entierra” a los malos.