Buñuel dedica "Simón del desierto" a considerar, a su manera, la posibilidad y la efectividad de la vía ascética para la liberación espiritual, un camino diametralmente opuesto al de la zambullida en el mundo, apurando el ciclo vital y aguantando hasta el fin.
En sus memorias, Buñuel cuenta que desde la época juvenil de la Residencia de Estudiantes pensaba en hacer la película sobre Simeón el Estilita.
Entre carcajadas, Lorca le leía en las páginas hagiográficas de 'La Leyenda Dorada' ciertas observaciones sobre el proceso digestivo del anacoreta.
Claro que, al alimentarse sólo de lechuga, los resultados de tal proceso se parecían a los de una cabra. Y así lo explicaba Simón desde lo alto de su columna, ya en la película, a un pastor, que respondía desde abajo: “¡Atracones de puro aire se da usted!”.

Con semejante desparpajo iconoclasta, y antes de “La Vía Láctea”, Buñuel rueda esta comedia teológico-surrealista, la última de sus películas mexicanas: el productor Alatriste no consiguió plata suficiente y el metraje quedó recortado a la mitad. Buñuel tenía práctica en tales reajustes.
En "Simón del desierto", al no ser el argumento una trama estructurada sino una sucesión de escenas bastante autónomas, la supresión de unas cuantas no lo desmorona, aunque la transición a la secuencia final queda bastante brusca.

Para mostrar la vida del estilita, Buñuel se mete en lo literal de la leyenda y se zafa de la solemnidad del tema. Detalla lo concreto del hábitat de Simón: en medio del desierto pelado, una alta columna sobre la que acercarse al cielo y practicar un ascetismo extremo, castigando la carne pecadora y soberbia, absorto en los rezos (“¡Me doy cuenta de que no me doy cuenta de lo que digo!”). Dispone de una barandilla de cuerda por la que asomarse a soltar sermones y sentencias al público que aparece de vez en cuando. También dispone de una escalera de palos por la que algún discípulo trepa para hablarle de cerca y recibir su bendición. Y de una soga para subir el zurrón donde le colocan las hojas de lechuga y una calabaza con agua. Si le añaden un mendrugo lo considera tentación y se mesa su barba de moisés escuálido.
Para las tentaciones más fuertes se presenta el diablo, con variadas apariencias turbadoras...
Al pie de la columna, en la tierra, está la choza de la madre, a quien Simón ignora. Ella le dirige miradas de consternación.

Banda sonora: tambores de Calanda, enérgicos redobles aragoneses.

Buñuel dirige esta desmitificadora película con socarronería y desenfado, con regocijante fluidez, lo que lleva a evocar melancólicamente el bolsillo desfondado del productor Alatriste y a añorar las demás escenas divertidas, que se quedaron en el limbo cinematográfico.

Ante un sañudo tribunal predispuesto contra ella, y sin derecho a defensa, comparece encadenada una joven de 19 años, descalza, vestida con raídas ropas de hombre. Porque afirma oír voces de algunos santos es acusada del delito de “error”, que engloba herejía, rebelión, brujería…
Con la amenaza de la condena a muerte flotando en la atmósfera, es atosigada por un asfixiante interrogatorio fiscalizador e insultada por una turba que exige su abrasamiento.
Entre sesión y sesión, yace en una celda insalubre. Con el fin de quebrar su firme resistencia, es torturada y violada…

El simple esbozo de situación tan sangrante hiere la sensibilidad y violenta la conciencia.
¡Qué difícil narrar tales hechos sin saturar de emoción y estremecimiento el relato, volviéndolo insoportable!

La actitud de Bresson al respecto es radical: todos los elementos formales quedan sometidos a la máxima depuración, despojados de énfasis, dramatismo o acentos trágicos, para así alcanzar la presentación directa de lo real, sin señalización ni revestimiento.
Los personajes, actores no profesionales, se manifiestan en todo momento contenidamente, aun en los trances más extremos. Juana, en particular, responde de forma juiciosa durante los interrogatorios.
Jamás un movimiento brusco ni una voz alzada, excepto la vociferación de la muchedumbre. La banda sonora incluye, además, secos redobles, clarines de hielo, campanadas, arrastrar y entrechocar de cadenas, pisadas, abrir y cerrar de puertas, aleteo de pájaros, el crepitar del fuego… Y silencios.
La acción se limita a la sala del tribunal, la celda y algún pasillo que las comunica. De esos espacios se muestran siempre fragmentos y no planos generales.

Lo con este lenguaje desnudo se ofrece al espectador es la descripción, en una obra de arte elevada y sobrecogedora, de un episodio de injusticia contra el espíritu, con ensañamiento.

(8,5)

Cuando su amante Jean corta la relación, Hélène finge aceptarlo de buen grado, pero busca alrededor personas a utilizar como retorcido instrumento de venganza. Dos conocidas que viven en precario, madre e hija, parecen la herramienta idónea.

¿Me vas a dejar? Oh, querido, no temas. Yo también noto que mi corazón se había enfriado: (te vas a enterar, miserable; lamentarás haberme conocido).
Seguiremos siendo amigos, sin trampas ni amargura, nos lo contaremos todo: (vas a llorar lágrimas de sangre).
Nos veremos a diario y nos apoyaremos en lo que haga falta: (te voy a hundir en la ciénaga hasta la nariz y querrás no haber nacido).

Inspirado en un agudo texto de Diderot, Bresson evita el tono de juego cortesano y pomposo con que ajustan cuentas personajes como los de “Las relaciones peligrosas” ["Les liaisons dangereuses", 1782, Pierre Choderlos de Laclos].
En las antípodas, opta por profundizar frontalmente en el abismo de la pasión vengativa, de su esencia malsana, aplicando un tratamiento más trágico que melodramático.

El cineasta, todavía “de uniforme”, artísticamente hablando, permanece en el canon francés de los 40’: actores célebres, fotografía esmerada, cuidadosas adaptaciones. Pero ata en corto a los intérpretes para que no declamen ni gesticulen, con lo que todo termina pasando por la mirada encendida de María Casares; reduce el espacio a lo funcional, sin entretenerse en lo decorativo, y abstrae la ambientación: sucede en París, siglo XX, pero podría ser en cualquier ciudad, cualquier época.
Hay ya largos silencios elocuentes (la película comienza con uno de ellos, en el interior de un coche) y cruciales detalles en plano corto (cartas decisivas que viajan entre manos).
Y sensación de reclusión...

Bresson, el singular, se va quitando el uniforme.

Tras un breve preámbulo de no-presentación, en plan de chanza, el documental “Carl Gustav Jung” ofrece los 70 minutos (aprox.) de una entrevista filmada hace medio siglo para una universidad norteamericana, y mantenida inédita.
Restaurada ahora para su difusión, la calidad de la grabación roza realmente los mínimos.
Con intervenciones contadas del entrevistador, y ante una cámara fija, Jung expone en inglés diáfano las líneas fundamentales de su teoría psicológica:

Sin entrar en controversias, Jung cuenta cómo en 1912, a raíz de la publicación de su “Metamorfosis y símbolos de la libido”, empezó la divergencia con Freud: en lo esencial, Jung considera que la energía psíquica tiene menos carga sexual de lo afirmado por el médico vienés.
De manera comprensible y amena, Jung expone su visión del inconsciente, incluyendo el célebre concepto del inconsciente colectivo; la importante noción de los arquetipos (el Ánima, el Ánimus, la Persona, la Sombra, el Sí Mismo, etc.); la función de los símbolos, la intuición, el proceso espiritual de individuación…
Detalla asimismo la conocida clasificación de temperamentos en introvertidos y extravertidos; analiza la transferencia, su importancia en el proceso de psicoterapia; reconoce la influencia recibida de las filosofías orientales, y un vivo interés personal por la etnografía y la alquimia… Un amplio recorrido, en fin, por su rica concepción de la mente humana.

La publicidad de "Carl Gustav Jung" subraya la censura sufrida en su día por la entrevista, sugiriendo que ésta constituye una revelación.
Visto el documento, su contenido de tono divulgativo y moderado, tal censura parece ser una postergación, probablemente debida a la pugna entre diferentes corrientes psicoanalíticas por la hegemonía.

Recomendable para interesados en la figura de Jung, quien se muestra, más allá de su condición de psicólogo, como un pensador influyente.

Doce miradas al primer largometraje de Resnais, singular y poético viaje a la pasión amorosa, concebido con una radicalidad artística que lo mantendrá siempre actual:

1. HOMBRE-MUJER. Son un japonés residente en Hiroshima y una actriz francesa que participa allí en el rodaje de un film sobre la paz. Viven un intenso romance. Ambos personajes están encarnados por buenos actores.

2. JAPÓN-FRANCIA. Japón se rindió tras el arrasamiento de Hiroshima y Nagasaki. Francia victoriosa, liberada de la ocupación nazi, castigó a los colaboracionistas.

3. HIROSHIMA-NEVERS. Respectivos escenarios del mencionado romance y de un idilio vivido por la mujer en el pasado; un idilio de los que dejan el alma tatuada.

4. MAR-RÍO. Los siete estuarios del Mar Interior en el casco urbano de Hiroshima; y el Loira, que pasa por Nevers y riega el corazón de Francia.

5. RESNAIS-DURAS. Tras “Noche y Niebla”, sobre el horror de los campos nazis, Resnais quiso tratar el horror de Hiroshima. Sintió que el proyecto pedía un formato más amplio que el de mero corto documental y pidió un texto libre a Marguerite Duras, quien lo preparó en nueve semanas.

6. DOCUMENTAL-FICCIÓN. En la primera parte, se insertan impresionantes imágenes reales de la masacre causada por la bomba atómica. La segunda parte se centra más en el desarrollo del romance entre los personajes, con fases de apasionamiento e incertidumbre.

7. BLANCO-NEGRO. Duramente contrastado en la parte documental. La historia de los amantes se fotografía con grises delicados, llenos de matices.

8. CINE-LITERATURA. La 'Nouvelle Vague' y la 'Nouveau Roman' funden en esta película sus planteamientos innovadores, en fructífera simbiosis.

9. MONTAJE-ESCRITURA. Resnais se esmera al articular las imágenes con el texto. Su trabajo en este terreno es pura orfebrería.

10. PROSA-POESÍA. El texto de Duras, dialogado por los actores y declamado en off por la mujer, es prosa poética, muy apoyada en repeticiones rítmicas de las frases, procedimiento de moda en la época y que hoy suena artificioso. Por momentos es superior la poesía de las imágenes.

11. PRESENTE-FLASHBACK. Mientras los amantes se estrechan, pasean y hablan en 1959, los frecuentes flashbacks remiten hacia 1945, tiempo de la bomba sobre Hiroshima y del idilio de la mujer en Nevers.

12. TIEMPO-ETERNIDAD. En algunos instantes, en el diálogo de los amantes parece aflorar una eternidad que compartieran, superpuesta al presente.