La obra clave de la “Nouvelle Vague” no es “Los cuatrocientos golpes” ni “A bout de Souflle”, sino “Cléo de 5 a 7”. El cine independiente norteamericano nace con Barbara Loden, no con John Cassavettes. Los noventa se recordarán por “El piano” y “Daughters of the dust”, en vez de por la madurez de Clint Eastwood, la irrupción de los Coen, Tim Burton, el auge del cine chino, o la vuelta de Malick. “Las Margaritas” de Vera Chytilova no es una impertinencia juguetona y sin más consecuencias, sino el film clave de las nuevas olas de los sesenta. La película que revoluciona el cine del Siglo XX es “Retrato de una mujer en llamas” de Céline Sciamma, estrenada hace apenas dos años. Y la obra definitiva del cine francés, hacia la que convergen tanto sus tradiciones sus como sus vanguardias y desde la que se proyecta a la eternidad no es “La Regla del juego”, ni siquiera “L’Atalante”, sino “Beau Travail”.

La profesión con menor proporción de mujeres con respecto a hombres ha sido la de crítico de cine, desconozco la razón. Hay muchas más mujeres cineastas que mujeres analistas del cine, a pesar de Pauline Kael. ¿La lista de Sight and Sound del año 2022 es un reflejo de que esto ya no es así? Es posible que este año haya existido un afán especial por respetar porcentajes igualitarios de los votantes, no sólo en el sexo, también en otros aspectos. Sin embargo mi impresión, que es una especulación sin más, es que esto no ha sido decisivo y que, de hecho, es muy posible que ésta haya sido una lista confeccionada esencialmente por hombres.

Si muchos críticos han decidido, individualmente y sin condicionamientos previos, que en sus listas de 10 deben incluir una cuota femenina para favorecer la visibilidad -insisto que esto es una especulación sin más- es perfectamente lógico que el resultado final haya sido el descrito en el primer párrafo, puesto que la proporción de películas dirigidas por mujeres a lo largo de la historia no es de 7 a 3, ni de 8 a 2, ni de 9 a 1, que es más o menos la relación que arroja la lista, sino, por decir algo, de diez mil a 1. Las matemáticas hacen el resto.

Sin embargo, si no ha sido así, si cada crítico ha votado sencillamente sus preferidas, sólo hay dos opciones: o la crítica ha cambiado mucho o los cinéfilos hemos estado hasta ahora condicionados por una visión masculina de la historia del cine, que es la teoría que sostiene Mark Cousins.

Es absurdo hablar de esta lista como producto de un organismo homogéneo, puesto que es el resultado de una votación masiva. A pesar de eso, sí es verdad que, tercera vez que repito que esto es una especulación, parece existir una voluntad concreta de carácter levemente revisionista. Una voluntad de sujetar estas votaciones, de manera oficiosa, a las mismas normas que de manera oficial imperan en las candidaturas de los premios Oscar. Bien, es decisión soberana de la actual comunidad cinematográfica y ahora toca cambiar los Diccionarios y Libros de Historia del Cine.

“Ocho y medio” es, quizás con diferencia, la película menos sincera de Fellini. Cierto, habla de sí mismo sin límites. Cierto, inventa una forma personalísima de expresarse mediante imágenes que vertebraría su obra posterior y la de muchos cineastas, por añadidura. Cierto, el tema es el bloqueo creativo (simbolizado por un atasco de tráfico) y qué mejor materia para tratar en una película. Y, por último, cierto, la gestación y producción de esta película son en sí mismas un punto de inflexión vital para Fellini, que ya no volvería a ser el de antes.

De acuerdo en todo, ¿cómo no estarlo si salta a la vista? ¿Cómo soslayar la tremenda influencia en la historia del Cine de esta película? A partir de aquí, iniciemos el inventario de discrepancias.

Para empezar, “Ocho y medio”, más allá del valor estético de sus imágenes, que luego intentaré discutir, no es el reflejo de una crisis artística y existencial. Fellini se pone en escena a sí mismo, pero disfruta enormemente con ello; es como esos niños que inventan juegos, inventan oponentes e incluso inventan un suspense fingiendo la posibilidad de que podrían perder para dar mayor valor a su victoria final. Fellini marca todas las cartas y nos invita con absoluta desfachatez a la mesa. La película que realmente refleja una catarsis personal consecuencia del abismo por el que se despeñaba su autor en aquella época es “La dolce vita” (como luego lo será “Toby Dammit”). En “Ocho y medio” no ajusta ninguna cuenta consigo mismo, aunque finja hacerlo. Es, de hecho, la película que Fellini hace para evitar mirarse al espejo, convirtiéndose en materia dramática con el ánimo fundamentalmente evasivo de observar a los demás sin riesgo alguno.

Aunque es posible hacer una obra maestra incluso desde la falsedad más descarada, y, ya puestos, puedo comprender que “Ocho y medio” sea una evolución necesaria después del trance espiritual y artístico que acababa de superar. “Ocho y medio” no me gusta por otras razones.

Un poeta checo definió con esta expresión la evocación de la Juventud. Cuando se pierde para siempre es cuando confluye en ella, en su recuerdo, toda la belleza que existe. Desde que lo leí ansié apropiarme de este título para escribir un texto.

La capa de Mefistófeles le mostró a Fausto todos los prodigios del mundo. Fue un gran viaje y Goethe llegó hasta la misma frontera del ingenio humano para hacer su crónica. Son palabras torrenciales y graves, pensadas para espíritus astrales, más que para simples humanos. Si una palabra escrita es un árbol inmortal, “Fausto” es un gigantesco bosque de secuoyas.

Pero yo creo que toda la belleza del mundo también puede concentrarse en algo más pequeño. Tan minúsculo que puede pasar toda una vida sin que lo veamos; mucho más pequeño que un poema épico o que un bosque de árboles gigantes; por ejemplo, una canción; por ejemplo, un verso de una canción; por ejemplo, una sola palabra de ese verso.

¿Es posible? ¿Es posible, además, que esté a nuestro lado sin advertirlo? ¿Y es posible, en ese caso, que alguna vez nos demos cuenta?

Desde que hace muchos años vi “La Strada”, creo que lo es.

¿Hay alguna forma de ver, de comprender que la cosa más insignificante del mundo contiene toda su belleza? ¿Cuál es la fórmula secreta, el conjuro mágico que nos haga abrir los ojos? La respuesta no la doy yo, sino Zampanó, y por supuesto va en spoiler.

La esquina de los oradores del londinense Hyde Park es el escenario de uno de los recuerdos más extraños de toda mi infancia. Allí se dan cita toda clase de tarados que, normalmente subidos a un cajón a modo de púlpito, imprecan a una ficticia multitud sobre las más variadas materias.

Yo tenía unos ocho años y me fascinaba tanto el apasionamiento de los oradores, como, sobre todo, la indiferencia de los paseantes. Tan sólo los niños, los perros y los árboles permanecían absortos en mitad de esas ráfagas de fogueo verbal.

Había un tipo que hablaba en español. Prometía un inminente fin del mundo, por lo que creí entender, a todos los que nos encontrábamos en el parque. “Si al menos hubiese 500 justos, habría salvación”. Pero no parecía que los hubiera, por lo que bajó el listón. “Si al menos hubiera 50 justos…”. Tampoco. Finalmente: “Si al menos hubiera un justo, uno sólo, habría salvación”. Hasta unos años después no identifiqué la cita bíblica.

“Es de una secta”, me explicó allí mi padre. “¿Cuántos miembros tiene esa secta?”, pregunté, preocupado por la aritmética apocalíptica del sujeto. “Sólo uno: él”.

¿Cuántas personas han visto “Humanidad y globos de papel” en filmaffinity? Trece, contándome mí. Es una película japonesa de 1937, nunca editada en España en ningún formato, aunque sí estrenada en un canal de TV. Sólo puede conseguirse en el extranjero y en otros espacios virtuales que no pueden mencionarse aquí. Su director, Sadao Yamanaka, hizo 23 películas antes de morir a los 29 años de malaria a poco de ser movilizado en la guerra chino-japonesa. Sólo se conservan ésta, que él nunca pudo ver, y dos más.

Está claro que esas trece personas, que hemos otorgado una media de 8,3 a la película, formamos una secta y por esa razón me siento autorizado a subir al púlpito en la esquina de los oradores. Sigo en spoiler, pero no revelo nada importante

Decía Miguel Ángel que él no esculpía la piedra: se limitaba a eliminar de ella lo que sobraba. Así, "Gertrud"; si Gertrud sueña que le persigue una jauría, Dreyer convierte la pesadilla en un tapiz de Boticelli que no irrumpe en la escena: la observa tristemente desde el fondo. Si Gertrud comprende que el hombre al que ama le ha traicionado, se frustrará su interpretación del "Himno al amor" de Richard Strauss: la persona y la artista no pueden separarse. Si, al final, Gertrud resume su existencia con la lectura de un poema que escribió cuando tenía dieciséis años, la cámara de Dreyer traza un círculo sobre su eje: con el movimiento y la vida nada ha cambiado.
La cadencia de esta película es pictórica y su fotografía es musical; Dreyer no hace avanzar la película sobre estas contradicciones: las funde. Y consigue eliminar por completo lo que le sobra al lenguaje cinematográfico.